沿波讨源虽幽必显出自-沿波讨源的近义词

1.古代诗词阅读的原理和方法有哪些

2.文心雕龙·知音的后人评论

3.《文心雕龙》经典语录

4.具体点的刘勰的“文笔”观及思想价值

古代诗词阅读的原理和方法有哪些

刘勰《文心雕龙·知音》：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”

“六观”中，位体（奠定中心思想）、通变（通古变今）、事义（作品的题材）三项属于作品的内容；置辞（敷饰辞藻）、奇正（姿态奇正）、宫商（语调声律）三项属于作品的形式。

一、从“言语”入手，领悟“言外之意”。

诗词鉴赏中的“观”与“看”是有区别的：“看”是用眼睛看东西，属于一种生理感官活动；“观” 是一种心理感觉活动，是一种“阅读加思考”的过程，即通过阅读加思考把握文学特殊的表情达意的语言形式的过程。

诗人创作的过程，大致概括为生活积累——选材立意——艺术构思——语言表达。观赏者“沿波讨源”，大致从“语言表达”入手，追溯到诗人的“艺术构思”、“选材立意”和“生活积累”。既从作品的“形式”入手的。从“语言表达”入手：

1．从文字、词汇、句型入手

(1) 从文字入手。

杜牧《江南春绝句》。

明代杨慎《升庵诗话》云：

千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作“十里”，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。

这正接近西方空间的观念。清人何文焕《历代诗话考索》反驳说：

“千里 莺啼绿映红”云云，此 杜牧《江南春》诗也。升庵谓“千”应作“十”。盖“千里”已听不着，看不见矣，何所云“ 莺啼绿映红”耶？余谓即作“十里”，亦未必听得着，看得见。题云 《江南春》，江南方圆千里，千里之中， 莺啼而绿映红焉；水村山郭，无处无酒旗；四百八十寺，楼台在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而名曰《江南春》。诗家善立题者也。

这就是肉眼与心眼观察，物理空间与心理空间的差别。两种看法，谁更通情达理？

通情达理，读者与作者之间找到了共同点，才会产生审美共鸣。

(2) 从词汇入手：

杜牧《清明》中的“行人”和“断魂”。“断魂”，《辞海》：“形容哀伤，也形容情深。”《辞源》：“谓情之所感，如魂将离体。”是哀伤、迷恋、还是陶醉？要放到具体语境中加以理解。

杜牧《泊秦淮》中的“商女”。（钟振振《中国古典诗词的理解与误解》，《文学遗产》 1998 年 2 期、张天键《唐诗答客难》第 213 页，学苑出版社， 1990 年版）

“商女”，李长路 《全唐绝句选释》注云：“ 商女，卖唱歌女。”“此乃扬州歌女在秦淮商人舟中。”《唐诗鉴赏辞典》：“商女，是侍候他人的歌女。”歌女之说，源出陈寅恪《元白诗笺证稿》：

此商女当即扬州歌女而在秦淮商人舟中者。……此来自江北扬州之歌女，不解陈亡之恨，在其江南故都之地，尚唱靡靡之音，牧之闻其歌声，因为诗以咏之耳。此诗必作如是解，方有意义可寻，后人昧于金陵与扬州隔一江及商女为扬州歌女之义，模糊笼统，随声附和。推为绝唱，诚可笑也。

白居易《盐商妇》：“本是扬州小家女，嫁得西江大商客。”

白居易《读张籍古乐府》：“读君商女诗，可感悍妇仁。”

刘禹锡《夜闻商人船中筝》：“扬州布粟商人女”这当然可能也是陈寅恪“商女”即“扬州歌女”所本。

五代人孙光宪《竹枝》：“门前春水白萍花，岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦。”这里的商女如果是歌女，不在酒楼卖唱，却来此江村“散抛残食饲神鸦”？古代交通困难，商船来往江上在情理中，此女当是“商船上的女子”，闲散无聊“抛残食饲神鸦”。

白居易《琵琶行》中的琵琶女，原是长安歌妓，“老大嫁作商人妇”。

从唐代有关文献来看，唐诗中的“商女”，应是“商人妇”，不在酒家卖唱，“隔江”才有着落。

(3) 从句型入手：

例 1 ：王之涣《登鹳雀楼》中的词序：“黄河入海流”——“黄河流入海”的比较。

例 2 ：王维《山居秋暝》倒装句型：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，连动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

2．联系上下文，从“语境”入手，用诗词的眼光去读“诗家语”：

诗词用语与散文不一样，诗词有韵律的限制，语言要求精炼、含蓄，可以省去的话就不必说，留下“空白”，叙述可以有跳动，形成了诗词特有的结构。如果用散文的眼光去读诗词，可能会忽略作者的用心，不能对诗词作出正确的理解，那自然体会不到它的好处。

（钟惺、谭元春）《唐诗归》卷十三：

岑参《还高冠潭口留别舍弟》：“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鷁。”

钟惺评：“此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学究身而为说法，非为开示后人，亦以深悯作者。”

谭元春批：“不曰家信而曰‘山有信'，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四句就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。‘忆汝'‘汝'字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为‘汝'指弟耳。八句似只将杜陵叟来信与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语言，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。

又例如：辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》下片：七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

这词是写在月夜的乡村里走路所见。后两句如果用散文的眼光去读，从叙写的次序先后去看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥。但把“忽见”放到最后，正说明“路转溪桥”以后才“忽见”“茅店”，提前写“旧时”的“茅店”，是通过突出 “茅店”，透露出作者对它的怀旧之情。

“诗家语”的特点： 一是精炼含蓄有味。岑参的诗，不说家里怪我还山迟，却说“遥传”杜陵叟怪我还山迟，其中就包含有许多话没有说出来（填补）。二是跳跃性（形象、情感），如辛词；三是要突出形象，如岑诗。

文心雕龙·知音的后人评论

刘勰有关文学批评的理论，主要集中在《知音》篇。　　“知音”的意思，本指懂得音乐。《吕氏春秋·本味》中说，伯牙弹琴的时候，当他想到巍巍的泰山，钟子期就从他的琴声中听出伯牙“志在泰山”；当伯牙想到滔滔的流水，钟子期就从琴声中听出伯牙“志在流水”。后人就称钟子期为“知音”。《知音》的篇名就是借此来比喻文学批评者的善于辨别文学作品；同时也表示，真要如“知音”者那样做好文学评论是不很容易的，所以本篇第一句就是：“知音其难哉！”　　文学批评难在何处呢？刘勰从两个方面作了论述：一是“音实难知”，一是“知实难逢”。首先讲“知实难逢”：刘勰举出秦汉以来文学批评中的大量实例，说明自古以来，真正知音的批评者不可多得。有的是“贵古贱今”，认为今人的作品总不如古人好；有的是“崇己抑人”，贬低别人而抬高自己；有的则“信伪迷真”，轻信虚伪而不明真象。这种不从实际出发的批评，当然算不上“知音”。但这样的事实却大量存在，所以刘勰十分慨叹：“逢其知音，千载其一乎！”　　据《后汉书·扬雄传赞》，扬雄写《太玄经》时，刘歆曾对他说：“空自苦！今学者有禄利，然尚不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。”刘勰借用这个故事，深为感慨地说：“酱瓿之议，岂多叹哉！”就是说，在当时的文学批评风气之下，刘歆担心扬雄的著作可能被人用来盖酱坛子，这种慨叹并不是多余的。这个“酱瓿之议”，说明一个重要问题，当时扬雄虽严肃认真地写他的《太玄经》，却无人能赏识，所以刘歆认为是“空自苦”，意思是劝他不要写下去了，写出来也不过给人盖酱坛子。可见没有正确的批评风气，没有“知音”，是会影响到文学创作的。这就说明了建立正确的文学批评的必要。　　其次，刘勰再讲“音实难知”，即正确的文学批评是很不容易做到的。“音”之所以“难知”，刘勰分析了主观和客观两方面的原因。客观原因是“文情难鉴”。他说：　　夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分。

麒麟和獐子，凤凰和山鸡的差别是很悬殊的；珠玉和石块的不同也是很明显的。但是竟有人把麒麟当獐子，把山鸡当凤凰。魏国人又把美玉当怪石，宋国人则把石块看作宝珠。形体显著的东西还难免如此认错，抽象的文情就更难鉴识了。　　主观的原因是“知多偏好，人莫圆该”。他说：　　夫篇章杂沓，质文交加；知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望，不见西墙也。　　文学作品的内容和形式，本来是很复杂的。批评者既各有自己的偏爱，又不可能具备全面鉴别作品的能力，因此，往往就是对合于自己口味的便赞同，不合的就抛弃；那就正如一个人面向东望，必然看不见西墙。有这样一些主观原因存在，就更难对文学作品作出正确的评论。　　这里虽是讲文学批评在主客观两方面不易做好的原因，却也说明了文学批评有自己的特点：一方面是文学作品本身有其复杂性和比较抽象，一方面是批评者见识有限而又各有所好，很难对有着“万端之变”的文学作品作出恰当的评价。要想做好文学批评，就必须认识到这种特点，才能进而找出解决的办法。　　正确的文学批评，确是困难重重的。但刘勰讲这些，并不是要说正确的文学批评无法做到。《知音》篇首先提出“音实难知，知实难逢”，主要是为了探讨如何做好文学批评。刘勰的批评理论，就正是根据上述问题和特点建立起来的。　　怎样解决“文情难鉴”的问题，是刘勰文学批评论的核心。他认为：　　夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。　　这就是正确的文学批评完全可以做到的基本原理。知音固难，但从文学批评的这种原理来看，并不是做不到的。这就因为：文学创作是由于作者有了某种情感而用文辞表达出来，文学批评不过是把文学创作的途径倒过来，即用“沿波讨源”的方法，根据作品的文辞进而探寻其思想内容，这样就可以把作品中即使幽深不明的东西也看清楚了。根据“披文以入情”的道理，刘勰再进一层说：“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”从琴声中表达出来的“志在山水”之情，那是无形无影的，知音者尚可识别，何况形之笔端，写成文字的作品呢？《神思》中说：“意授于思，言授于意。”语言文字是表达思想的符号，有了用文字写成的作品，作者的思想感情怎能隐藏得住？　　所以，从理论上看，虽然“文情难鉴”，但不是文情不能鉴，而是“文情可鉴”。具体鉴察“文情”的办法，就是“先标六观”：　　是以将阅文情，先标六观：一观立体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。　　这“六观”通常被理解为刘勰进行文学批评的六条标准，这是有待重新考虑的。第一，从它的前言后语看，并非批评标准。“将阅文情，先标六观”，明明是讲“披文以入情”的具体方法；是说要考察作品的内容，先提出这六个方面，以便从这六个方面具体着手，以入其情。最后又明明说“斯术既形”，“术”并非标准，而是方法，亦即“披文入情”或“沿波讨源”的方法。用此方法，则作品的优劣可见；而不是用此标准，“则优劣见矣”，第二。“六观”本身并非标准。所谓“标准”，必须有某种程度的规定性，刘勰这“六观”，只是说从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面入手，进而研究这六个方面所表达的内容。“六观”本身并没有作何要求与规定，也就说不上是什么标准了。第三，“六观”基本上都是表现形式方面的问题，当做标准来看，显然与他一贯文质并重特别是“述志为本”的主张不符。从“将阅文情，先标六观”的原意来看，正和刘勰的基本思想一致。他在《序志》中批评魏晋以来的文学批评“并未能振叶以寻根，观澜而索源”。“六观”的提出，正是“沿波讨源”、“振叶寻根”的具体办法。　　针对“知多偏好，人莫圆该”的主观原因，刘勰提出了加强批评者的修养的主张：　　凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱；然后能平理若衡，照辞如镜矣。　　有了演奏各种乐曲的实践经验的人，才懂得音乐；观看过多数刀剑的人，才懂得武器。因此，刘勰认为掌握全面评论作品的方法，是必须进行广泛的观察。因为看过大山的人就更了解小山，研究过沧海的人就更懂得小沟。这样，只要排除掉个人的偏见，就可以对作品作出公平而准确的评价了。所以，加强批评者的修养，提高其鉴赏能力，这是做好文学批评的根本条件。一个文学批评者，在见多识广，提高鉴别能力之后，可能会开阔其视野，突破其原来的狭小天地，因而减少或改变一些偏见。但自古以来真正做到“平理若衡，照辞如镜”的评论家，确也是“千载其一乎”。在阶级社会中，绝对公平的评论家是没有的，即使是刘勰自己的评论，也往往对“熔式经诰，方轨儒门者”有明显的偏爱。

《知音》主要论“圆照之象”，谈批评方法。如果作为一篇独立的批评论来要求，是应该讲文学批评的原则和标准的，但《知音》是《文心雕龙》的一篇，全书总论的基本观点，就是《知音》论文学批评的指导思想。而“原道”和“宗经”，就是刘勰文学批评的标准了。从全书对作家作品的批评实践来看，刘勰基本上是用是否符合“自然之道”、是否违反“征圣”、“宗经”之旨这两个尺度，来衡量作家作品的。不仅如此，《知音》篇讨论的中心就是如何解决“文情难鉴”的问题。“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”这个基本论点，正是沿着“割情析采”这个全书理论体系的总纲而提出的。所以，对《知音》的研究，不能脱离刘勰的整个理论体系，不能孤立地从《知音》篇中要求它解决文学批评理论的全部问题。

《文心雕龙》经典语录

导语：《文心雕龙》分为?上、下?两编，每编25篇，包括?总论?、?文体论?、?创作论?、?批评论?、?总序?等五部分。下面是我节选的《文心雕龙》及其翻译，欢迎大家阅读参考!

《文心雕龙》经典句子

1、 操千曲而后晓声，观千剑而后识器。 刘勰 《文心雕龙》

2、 昭昭若日月之明，离离如星辰之行。 《文心雕龙》

3、 登山则情满于山，观海则意溢于海。 ?刘勰 《文心雕龙》

4、 积学以储宝 ?刘勰 《文心雕龙》

5、 夫心生而言立，言立而文明，自然之道也。 ?刘勰 《文心雕龙》

6、 善于苦中作乐，连笑容都苦涩。 ?郑江 《文心雕龙》

7、 夫情动而言形，理发而文见。 翻译:情感的发动就会用言语来表达，理智的发挥就会用文字来表现。 动极神源 ：翻译：动用心思，深入探究思想神妙的本源。 ?刘勰 《文心雕龙》

8、 弥纶群言，研精一理，义贵圆通，辞忌枝碎，沦如析薪，贵能破理。 ?刘勰 《文心雕龙》

9、 三车喻云花安去， 生如来家辆福祉。 具静律己用缘起， 入报喜地梦佛世。 《文心雕龙》

10、 夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。 ?刘勰 《文心雕龙》

11、 形在江海之上，心存魏阙之下。 ?刘勰 《文心雕龙》

12、 人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然 1《文心雕龙》中有言：?人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非 自然。?这句话是说，人是有喜、怒、哀、惧、爱 、恶、欲 其中性情的，受到外界的刺激就会有不同的反应，从而流淌于文字的'字里行间，者食多么自然的事。是呀，我们谁没有这样的经历呢!回想已走过的人生岁月，我们怎能不心生感慨呢? 《文心雕龙》

13、 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。 ?刘勰 《文心雕龙》

14、 身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采，此立本之大要也。 ?刘勰 《文心雕龙》

15、 深文隐秀，余味曲包。辞生互体，有似变爻。 言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。 《文心雕龙》

16、 文之为德也大矣，与天地并生者，何哉?夫玄**杂，方圆体分;日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理 地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章， 高卑定位， 故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤 刘勰 《文心雕龙》

17、 观千剑而后识器，操千曲而后晓声。 《文心雕龙》

《文心雕龙》经典语录

秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马播其风，王扬骋其势，皋朔已下，品物毕图。繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有馀首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。

盟者，明也。骍毛旄白马，珠盘玉敦，陈辞乎方明之下，祝告于神明者也。在昔三王，诅盟不及，时有要誓，结言而退。周衰屡盟，以及要劫，始之以曹沫，终之以毛遂。及秦昭盟夷，设黄龙之诅;汉祖建侯，定山河之誓。然义存则克终，道废则渝始，崇替在人，祝何预焉?若夫臧洪歃辞，气截云蜺;刘琨铁誓，精贯霏霜;而无补于汉晋，反为仇雠。故知信不由衷，盟无益也。

乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝;葛天八阕，爰及皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音;有娀谣乎飞燕，始为北声;夏甲叹于东阳，东音以发;殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石：是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。

将核其论，必征言焉。故其陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也;讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也;虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也;每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠恕之辞也：观兹四事，同于《风》、《雅》者也。

暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节;王徐应刘，望路而争驱;并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才;造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能∶此其所同也。及正始明道，诗杂仙心;何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。

故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志;《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情;《远游》、《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》、《大招》，耀艳而采深华;《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。

夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。然非辞之难，处辞为难。后之君子，宜存殷鉴。忠信可矣，无恃神焉。

大舜云∶"诗言志，歌永言。"圣谟所析，义已明矣。是以"在心为志，发言为诗"，舒文载实，其在兹乎!诗者，持也，持人情性;三百之蔽，义归"无邪"，持之为训，有符焉尔。

自春秋以下，黩祀谄祭，祝币史辞，靡神不至。至于张老贺室，致祷于歌哭之美。蒯聩临战，获祐于筋骨之请：虽造次颠沛，必于祝矣。若夫《楚辞.招魂》，可谓祝辞之组丽者也。汉之群祀，肃其百礼，既总硕儒之义，亦参方士之术。所以秘祝移过，异于成汤之心，侲子驱疫，同乎越巫之祝：礼失之渐也。

至于轩岐鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪韦所改，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。

至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也;康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也;依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也;士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒*之意也：摘此四事，异乎经典者也。

至如郑庄之赋《大隧》，士蔿之赋《狐裘》，结言扌豆韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂述客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。

知诗为乐心，声为乐体;乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文。"好乐无荒"，晋风所以称远;"伊其相谑"，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。

赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并扬言以明事，嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪，以唱言为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲。及迁《史》固《书》，托赞褒贬，约文以总录，颂体以论辞;又纪传后评，亦同其名。而仲治《流别》，谬称为述，失之远矣。及景纯注《雅》，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之变耳。

原夫颂惟典懿，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区;敬慎如铭，而异乎规戒之域;揄扬以发藻，汪洋以树义，虽纤巧曲致，与情而变，其大体所底，如斯而已。

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅;物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。

具体点的刘勰的“文笔”观及思想价值

刘勰的文学思想

总结起来，有以下几点：一、强调文学的美质，这是与当代文学风气一致的。缺陷也同当代文人一样，是单纯地以华丽为美。二、主张宗经，提倡雅正，在原则上排斥一切离经叛道的文学，这是一种保守的文学观念。但在对待具体作品的时候，态度并不那么褊狭。尤其在以后的各篇中，并没有以是否雅正的标准随意否定有成就的作家与作品。三、应当注意到，刘勰所说的“宗经”，是指以儒家经典为典范，而不是要求把文学作为阐发儒家之道的工具。他还是承认文学有抒发个人感情的作用。这同后世极端的载道文学观还是有很大区别。四、联系刘勰对六朝文学的批评，主要是在两个方面，一是离异于儒道，包括思想感情不够纯正、艺术风格诡奇轻艳等等，二是有单纯追求辞采而缺乏充实的感情的现象。这些批评有些是正确的（如对后者），有些仍有些守旧倾向（如对前者）。但不管怎么说，以返归经典作为文学发展的出路，总是弊大于利。 作为“文之枢纽”的五篇，其意一在赋予文学以哲学本质上的说明，同时也由此赋予文学以崇高的意义，这一种理论上的努力，应该说是非常重要的；一在建立一种规范的、雅正的，同时又富于美感的文学准则，在这里，作者采取了折衷的态度，也反映出矛盾的心态。

刘勰的文学发展观

文学形式、文章风格，总会随着时代的变化而变化，并且总是“染乎世情”，“系乎时序”，“崇替在选”，适应时代需要的。辞赋的发展和演变也是这样：楚辞演变为汉赋，某些辞赋又演变成骈文……。

辞赋作品的成功与否，取决于辞赋家的才华、气质和学识。《才略》篇则是刘勰叙述文学家才华史的篇章。兹就其中有关辞赋作家的部分介绍给读者。汉初曾经劝说刘邦崇尚文化，提出“能在马上得天下，岂能在马上治天下”口号的陆贾，“首发奇采，赋《孟春》而选典诰，其辩之富矣”；文帝时“贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清”；枚乘、邹阳，“膏润于笔，气形于言矣”；司马相如自小喜爱读书，“师范屈宋，洞人夸艳，致名辞宗；然核取精意，理不胜辞，故扬子以为‘文丽用寡者长卿’，诚哉是言也”，意即司马相如注重文辞的夸饰，而影响了他的赋作的思想性；王褒善于辞赋的结构，“以密巧为致，附声测貌，泠然可观”；扬雄注重辞赋的思想性，“辞气最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣”，刘勰比较欣赏扬雄那种文辞与思想性俱佳的才略；刘勰在《才略》中叙述了自屈原、宋玉、荀子以下至东晋末约80位辞赋作家的才华和特点。可以说《才略》篇是一部简明的辞赋作家史。

虽然刘勰没有明确论述辞赋史发展的不同阶段，但他有几处论断，足以为我们引为辞赋史阶段划分的依据。比如：《时序》篇曰：“爰自汉室，迄至成哀，唯世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在。”辞赋史的阶段划分可以有多种标准，改朝换代、最高统治者的爱好与否、作品的内容和思想性、作品的形式等等，都可以作为依据，而刘勰以辞赋形式为标准。《时序》篇还说：“然中兴之后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。降及灵帝，时好辞制，造羲皇之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集啷陋，故杨赐号为驩兜，蔡邕比之，其余风遗文，盖蔑如也。”我们知道，西汉、东汉的辞赋显然属于两个不同的阶段，刘勰在这里不是简单地以改朝换代为划分依据，而是以辞赋的内容、思想性、风格作为依据的；而且指出东汉从光武帝至灵帝为一个阶段，献帝的建安时代为另一个发展阶段。事实上刘勰也曾指出，西汉的辞赋也可以划分两个阶段，《才略》篇云：“然自卿渊已前，多役才而不课学；雄向已后，颇引书以助文；此取与之大际，其分不可乱者也。”如果说《时序》篇的两处论述并非直接关系到辞赋的阶段划分的话，那么这一段论述则是非常直接地专论辞赋史阶段划分的。西汉辞赋从汉初到王褒为一个发展阶段，扬雄、刘向所处的时代则为另一个阶段。整个两汉时代的辞赋，刘勰以为可以划分为四个阶段。

《诠赋》篇是辞赋发展的专门史；《时序》篇是文学的时代史（以时代为序列，但不是编年史，因为不以年代为序列），其中包含了辞赋的时代史；而《才略》篇则为辞赋作家的历史。从不同的角度总结辞赋发展的历史，是刘勰对辞赋学研究的一大贡献。

传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如汹呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（ch o悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！

感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫揉造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三部曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（ch ng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。

刘勰能在距今1500余年之遥，提出这如许之多的至今难超其苑囿的精辟修辞理论实为难能可贵。其修辞之论，既有理性的阐释，又有言证、事证，既涉文章内容形式，又关作者思维、气质、涵养、才情。他能从美才、美德、美情与美辞美文的关系方面，阐释情动而辞发、因内而符外的修辞美学观，他承认“物色之动，心亦摇焉”，“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”，尽管当时还没有堂皇的辩证唯物主义之说，然而在今天看来，这完全符合这种观点。在这种观点指导之下，他从内容决定形式的认识出发，建立了系统的剖情析采理论，他从历史唯物主义和现实唯物主义的认识出发，提出了“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这种选择继承、据时创新的修辞观，这种服务于时代的“时文”修辞观，时至今日，也是必须遵循的一条修辞美学原理。 《文心雕龙》体大思精，深文周纳，拙文仅就修辞而蜻蜓点水，掠影浮光。若成引玉之砖，亦幸遂微愿矣。