《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰(xi?)创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。成书于公元501～502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、?体大而虑周?(章学诚《文史通义?诗话篇》)的文学理论专著。 刘勰《文心雕龙》的命名来自于黄老道家环渊的著作《琴》。其解《序志》云：?夫文心者言为文之用心也，昔涓子(环渊)《琴心》，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。?
全书共10卷，50篇(原分上、下部，各25篇)，以孔子美学思想为基础，兼***道家，认为道是文学的本源，圣人是文人学习的楷模，?经书?是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为?才?、?气?、?学?、?习?四个方面。《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题;对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识，开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。
内容介绍
《文心雕龙》共10卷，50篇。分上、下部，各25篇。全书包括四个重要方面，由刘勰(xi?)在江苏省镇江市南山写下。上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，以?论文序笔?为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。在有韵文为对象的?论文?部分中，以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要;在无韵文为对象的?序笔?部分中，则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大;下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，以?剖情析***?为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇，加上最后叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共50篇。
主导思想
《文心雕龙》提出的?辞约而旨丰，事近而喻远隐之为体义主文外文外之重旨使玩之者无穷，味之者，不厌?等说法，虽不完全是刘勰的独创，但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。刘勰还看到，诗文的内容不是一般经典的道与理，而是和理、志、气相联系的?情?，其形式不是一般的言，而是和?象?与?文?相结合的有?***?之言。两者的关系是：?情者，文之经;辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。?它们相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。而这种统一在创作过程中是通过?神思?达到的。?神思?是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的`描绘，说：?文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。?在他看来，?神思?虽受理的支配，但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定，而是?神居胸臆，而志气统其关键?，与物、象、言相结合，始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。书中说?夫神思方远。万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形;登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。?认为语言文学既再现着客体的物貌，又抒发着主体的情与理、志与气。所以，刘勰侧重从?体性?来划分文学的风格，即所谓?才情异区，文体繁说?。刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。
儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出?擘肌分理，唯务折衷?，在对道与文、情与***、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于?风骨?的论述集中地体现了这一点，对后世发生了重要影响。
以儒道思想为核心，《文心雕龙》中虽然也有某些思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家道家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天地而生的?道?或?神?。这个?道?或?神?是决定客观世界一切变化的无形的、最终的依据。刘勰认为?原道心以敷章，研神理而设教?(《原道》)，正是圣人著述经典的根本原则。?神道设教?语出《易?观?彖》：?圣人以神道设教，而天下服矣?。把超自然的、人格化的?神?及其在现实中的代理人帝王，视作理所当然的最高权威。根据这一见解，《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子、特别是扬雄以来的?原道宗经徵圣?的观点，并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面，成为他立论的根本依据，给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如，他认为一切种类的文章都是经典的?枝条?。对当时的各种应用文都设有专目论述，却对正在形成的***不屑一提。
但是，《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观;而且，对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。
《文心雕龙》名句解析
逍遥以针劳，谈笑以药倦。
南朝?梁?刘勰《文心雕龙?养气》。针劳：诊治劳累。药倦：医治疲倦。这两句大意是：通过安闲自在来消除劳累，通过谈话说笑去医治疲倦。人的体力或精神的疲倦劳累，大多是由于连续劳作，大脑和肌肉高度紧张所致。使身体自由自在，无拘无束，与人谈天说地，神情愉快，这种积极休息，可以使大脑和肌肉松弛，精神趋于和缓，疲倦劳累也就会自然消除。这两句可用以指导人们消除疲劳。
缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。
南朝?梁?刘勰《文心雕龙?知音》。缀文者：指作者。观文者：指读者。披文：阅读、分析文章。入情：进入作品规定的情景中，指被打动。这两句大意是作者只有当感情奔腾涌动时，才能文思如泉，运用文字形成作品;读者只有认真阅读、仔细分析作品，才能与作者产生共鸣，为作品的情所打动。这两句话从作家、作品、读者三方面论述了审美活动的完整过程，并强调了真情实感对于作品的重要性。可供引用论述或说明只有当作家胸中感情澎湃，如骨鲠在喉，不吐不快时，才能写出好作品，打动读者的心灵。如果仅仅为文而文，矫情造饰，那么即使勉强成文，也不会具有感染力。
操千曲而后晓声，观千剑而后识器。
南朝?梁?刘勰《文心雕龙?知音》。操：掌握。声：指音乐。器：指武器。这两句大意是：只有掌握了上千支曲子之后，方能通晓音乐;只有观察过上千口宝剑之后，方能识别武器。刘勰这段话的原意是：要想全面透彻地理解一部文学著作，首先必须阅读大量作品。《意林》引《新语》：?子云(扬雄)曰;能读千赋则善赋;君大(王君大)曰：能观千剑则晓剑?，刘勰语盖自此化出。我们今天在文学鉴赏和文学批评工作中，仍须提倡刘勰的这一唯物的观点。鉴赏文艺作品，既要善于识别香花与毒草，还要善于鉴定砾石与宝珠。提倡?观千剑而识器?，就是强调比较。刘勰的这种强调亲自实践.积累大量的感性材料，通过充分比较来鉴别事物性质的观点，同佯也适用于其他领域。
改章难于造篇，易字艰于代句。
南朝?粱?刘勰《文心雕龙?附会》。章：章节。易：变换。代：取代。这两句大意是：修改章节比童写一篇文章更困难，更换一个字比取代一句话还艰苦。修改文章，既要保持原作的内容风格，又要字斟句酌，精益求精，确实是十分艰苦时。有时为了修改一个字、一句话，付出的劳动地重写一篇文章还多。可引用用以反映修改文章的艰苦。
权衡损益，斟酌浓淡，芟繁剪秽，弛于负担。
南朝?梁?刘勰《文心雕龙?络裁》。权衡：衡量。掼益：减少增加。斟酌：考虑。芟(shān山)：腿除。弛、：解除。这几句大意是：衡量文字哪里要增，哪量要减;考虑笔墨哪里该浓，哪里该淡，删击多余的字句，剪除芜秽韵内容，使文章减轻负担，避免冗长累敷。～几句告诉戎们：文章写成后，要反复修改，去粗存精，删繁就简，务使文字精练，中心突出，这是创作的经验之谈，值得记取。粗率的急就之作，是很难取得成功的。
善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显。
南朝?梁?刘勰《文心雕龙?熔裁》。敷：铺陈，排列。殊：不同。这两句大意是：善于删削的人，文章中一些多余的字虽然去掉了，但意思仍保留下来;善于铺陈的人，文章中所用的辞藻各不相同，而意思愈来愈明显。古人写文章讲究熔炼剪裁，即用尽可能少的文字，表达尽可能多的意思，同时，又讲究铺张扬厉，即表情达意务求淋漓尽致。因此好文章有时泼墨如云，有时惜墨如金.可见?删?和?敷?是对立统一，相反相成的。什么时候该简，什么时候该繁，要根据文章的内容面定。这两句可供论述文章要认真剪裁，力求繁简得当时引用。
句有可削，足见其疏;字不得减，乃知其密。
南朝?梁?刘《文心雕龙?熔裁》。疏：粗蔬，指文意联系不紧密，中间有多余的、无关宏旨的语。这两句大意是：文章中有可以删削的句子，足见其粗琉;文章中没有一个可以削减的字，才知道其精密。古人云，?文不惮改?，而在修改时，要注意尽可能地去掉那些多余的或可有可无的字句，这样，文章才会精练细密。这几句可供论述文章删削的基车原则时引用。
意少一字则义阙，句长一言则辞妨。
南朝?粱?刘勰《文心雕龙?书记》。孵(quē缺)：欠缺。这两句大意是少一个字意义就不完整，多一句话辞***就受妨害。文章写得一字不能少，一句不能多，足见其简洁凝练。炼字斟句如能达到述个水平，文章的语言文字就无可再改了。
俪***百字之偶，争价一句之奇;情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
南朝?粱?刘勰《文心雕龙?明诗》。俪：对偶。***：辞***。百字：五言诗二十句，指全篇。这几句大意是：讲究全篇的对偶辞***，争取一句的奇特警策;在情景上一定尽力刻画形貌，在用辞上一定尽力要求新颖。《文心雕龙?明诗》是专题论诗的。它分别论述了各代的诗，指出了各代诗的特点及其优点、弱点，不乏精辟的见解。～讲的是南朝刘宋初期的诗风特点：讲究对偶，讲究辞***，刻画细致，用辞新颖.对东晋的诗风既有继承又有革新。特别是?俪***?二句对讲究骈俪辞***的诗风作了典型的概括，因此常被人们征引。
物色尽而情有***。
南朝?粱?刘勰《文心雕龙?物色》。物色：景物。本句大意是：景物描写得十分详尽而感情的抒发还含蓄有余。我国古代抒情的诗文作品，历来讲究即景抒情，情景交融。同时坯大都注意写景时穷形尽相，务求充分，而抒情则含蓄蕴藉，作到?含不尽之意见于言外?。这句可供引用论述作品中情与景的关系，也可用以表现丰富而含蓄的辞***。
子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子用“文质彬彬”四字来形容君子的风范。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓的“质”即为人的内在品格，“文”则指人的外在仪表。“文质彬彬”就是要求人既要具备仁的品格，又要有礼的文饰。当然，孔子提出的“文质彬彬”的观点是针对如何“成人”而言的。孔子曰：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”朱熹这样解释：“成人，犹言全人……廉足以养心；勇足以泛应，而又节之以礼，和之以乐，使德成于内，而文见乎外。……而其为人也亦成矣。”（《四书集注》）这就说，通过文即礼、乐的薰陶来造就人，使人成为真正的人。所以，儒家思想根本上就是将文质统一作为完人之典范，即以人为核心，将人的一切行为归于人本身的价值。这种精神价值取向，也成了中国文化得以不断传承的关键所在。虽然，“文质彬彬”的观点首先具有***学的意义，但它同时具有文学意义，也就是说具有一种扩大和转换的巨大潜能。 汉代，刘向、扬雄等人对孔子的文质观有所继承，亦有所发展。刘向在《说苑·修文》篇曰：“文质修者，谓之君子，有质而无文，谓之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛马。”这是对孔子思想的最为直接的继续。孔子就曾说过：“可也简？简者，易野也；易野者，无礼文也。”（《论语·雍也》）在这方面，扬雄也提出基本与孔子相一致的观点：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”（《法言·修身》）。他认为，“礼”作为孔子君子的重要规范，其基本要求就是“华实副”，也就是说华与实，即质与文要相互符合。但扬雄很重要的一方面是从自然现象出发的，提出了“文质班班”的观点。他说：“文，阴敛其质，阳散其文，文质班班，万物粲然。”（《太玄·文首》）文质问题地这里首先被演化为一个自然现象问题，这比孔子单纯从“纯粹”的“立人”角度来说更有事实依据。 孔子的说理开创的是说教的传统，即从人出发而归于人，而扬雄则首先将文质统一关系转化为一种自然现象，再将这种关系上升为一种文学理论的问题。当然，扬雄不仅承认了孔子的立人观，而且将圣人作为文质统一的真正代表：“圣人，文质者也。”（《法言·先知》）如在《玄莹》篇中，扬雄已明确将文质问题作为文论问题来对待：“文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。”而这正是后世真正文学意义上的文质论的滥觞。因而，在扬雄稍后的王充则已非常自觉地把文质统一的观点作为文学批评的一种标准：“外内表里，自相副称。”（《论衡·超奇》） 所以说，从孔子的“文质彬彬”到扬雄的“文质班班”这一过程，文质论问题发生了一次重大的转型。孔子的这种具有***色彩的文质论，只是为后世提供了进行诗意言就的可能，而扬雄则是“退而求其次”，把文质问题进行了两度转换。他们分别是是从人事和天事的角度来解释文质统一观的。孔子立足于人伦，而扬雄则归依于自然，因而褪去了传统儒家浓厚的***和教化色彩。刘勰在文质论问题上最重要的一点就是总结了前人的思想，尤其是对孔子、扬雄两人观点的吸收和借鉴。他提出了以“天地人”三事为核心的“三才”观，这特别表现在“文原于道”的“天道自然观”上。这是一个直接关联着文学本体论的从而确立文论体系的核心之问题。《原道》篇曰：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”的“天道自然”观。在刘勰看来，“道”作为一种超越于物质现实的客观存在，实际上是由“圣”借助于“文”得以表现的，而 “文”实际上又包括三个层次，即“自然美”、“人工美”、“艺术美”。所谓的“天道自然”的文学观，就是说“文学是源于自然及其变化和律动，它激发人的情志，于是就用‘言’来表现，这样就有了作为艺术美的文学”。④ 因此，刘勰是用“三才”的观点解决了文学的本体论问题，使文学的根基牢牢奠定于自然之上。以人为中心，天与地（正如“文与质”）构成了自然万物的两个不可分割的部分，它们统一在一个以“人”为中心的宇宙之中，“故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”（《原道》） 由此可知，刘勰对文质关系的言说，既揉和了孔孟及汉代以来的文化传统，又具有鲜明的时代特色。刘勰说：“使文不灭质，博不溺心，正***耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《情***》）这说明文章要做得得体，必须要突显出文、质的本性，既不要用文灭质，又不要用质灭文，而是要保证质、文两者各自的审美独立特性。应该说，这一观点是唯物的、积极的和进步的。“文不灭质”就是要强调文质两者之间的不可通约性，彼此都要恪守自己的美学规范，它们之间不是相互取消，而是相互统一和共同存在的关系。所以，“文不灭质”的观点也成为了刘勰大力批判***之风的强有力的武器。 摘要：以文质统一为基本取向的文质论是《文心雕龙》的理论出发点。刘勰最早对历代的文质论进行了总结，并在文学的意义上进行了提升。具体而言，刘勰的文质论是由三个理论层次构成的：一是在总结前人的基础上提出了“文不灭质”的观点，这是为适应时代需要而发展成的新兴文学理念；二是对文质关系进行了创造性转换，提出了“情***”、“体性”、“风骨”、“隐秀”等生动范畴；三是提出了“质文代变”的理论命题，文质统一不仅是文学评价的最高准则，而且是文学史建构的合法依据。 关键词：刘勰； 《文心雕龙》； 文质统一； “文不灭质”； 转化； “质文代变” 中图分类号：I206．2文献标识码：A 刘勰对中国古典文论的形成和发展作出了重要贡献，其中之一就是对文质论思想的发展。从南朝到唐代前期，当时学界讨论的“核心问题”①就是以文质统一为主导倾向的文质论，而拉开此次讨论序幕的正是刘勰。他最早对历代的文质论进行了总结，并在文学的意义上进行了提升，提出了一些极富创造性的见解。这些思想都反映在他的那部被后世誉为“体大思精”的《文心雕龙》之中。因此，本文立足于《文心雕龙》一书，试图对刘勰的文质论思想进行较为全面和深入的探讨。 一、以“文不灭质”为核心的文学理念 一定的文学理念的产生总是与一定的社会、文化环境相关联的。刘勰文质论思想的形成也是建立在当时特定的社会、文化基础之上的。南北朝时期既是我国南北文化差异拉大，又是相互交融、杂烩的时期。由于地理、政治差别，文化上出现了“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”的分野。②具体地说，就是“南朝以老庄玄学思想为主导，占有统治地位；而北方则主要依赖两汉时期文化的老底子，所以儒家思想仍占主导地位，经世致用的文学观影响很深。由于这种分野，故南方文学思想重在‘缘情’，而北方文学思想则重在宗经。南方词***华艳的抒情诗很多，而北方则是文辞质朴的说理文较多。南朝文学发展倾向于‘新变’，而北方文学则倾向于崇古。”③因而，尚质、尚文的文化特性也必然使南、北朝各自以对方作为参照，且将尚质尚文并重作为最高的文化追求。所以，文质论成为当时的主流形态的文论话语是不足为怪的。 同前几代相比，南北朝时期又是我国文学观念相对成熟的时期，人们对“文”已有着广泛而深刻的认识。刘勰之前出现了大量的论“文”之作，如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》、应的《文质论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等等。但是它们的共同缺陷正如刘勰所说的是“各照隅隙，鲜观衢路”，或是“密而不周”，或是“辨而不当”，或是“华而疏略”，或是“巧而碎乱”，“精而少功”，《翰林》“浅而寡要”，此外象桓谭、刘桢、应贞、陆云诸人也时有论文之作，但也都“不能振叶以寻根，观澜而索源”（《序志》）。显然，刘勰对此保持着一种深刻的洞察。 在这样的文化空间中，刘勰所要做到的就是既要适应文化大融合的时代要求，又要立足于传统文化***的挖掘，做到“借古适今”。这就要求***取一种“标新立异”式的学术立场：“同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷”（《序志》）。所谓“折衷”就是要***取客观的批评态度，而不是超越任何的道德标准和社会行为界限。在当时，能实际满足人们学术需求的也许正是象文、质这样的古典型批评范畴。 是儒学的先哲最早提出了文质统一的思想。孔子用“文质彬彬”四字来形容君子的风范。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓的“质”即为人的内在品格，“文”则指人的外在仪表。“文质彬彬”就是要求人既要具备仁的品格，又要有礼的文饰。当然，孔子提出的“文质彬彬”的观点是针对如何“成人”而言的。孔子曰：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”朱熹这样解释：“成人，犹言全人……廉足以养心；勇足以泛应，而又节之以礼，和之以乐，使德成于内，而文见乎外。……而其为人也亦成矣。”（《四书集注》）这就说，通过文即礼、乐的薰陶来造就人，使人成为真正的人。所以，儒家思想根本上就是将文质统一作为完人之典范，即以人为核心，将人的一切行为归于人本身的价值。这种精神价值取向，也成了中国文化得以不断传承的关键所在。虽然，“文质彬彬”的观点首先具有***学的意义，但它同时具有文学意义，也就是说具有一种扩大和转换的巨大潜能。 汉代，刘向、扬雄等人对孔子的文质观有所继承，亦有所发展。刘向在《说苑·修文》篇曰：“文质修者，谓之君子，有质而无文，谓之易野。子桑伯子易野，欲同人道于牛马。”这是对孔子思想的最为直接的继续。孔子就曾说过：“可也简？简者，易野也；易野者，无礼文也。”（《论语·雍也》）在这方面，扬雄也提出基本与孔子相一致的观点：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”（《法言·修身》）。他认为，“礼”作为孔子君子的重要规范，其基本要求就是“华实副”，也就是说华与实，即质与文要相互符合。但扬雄很重要的一方面是从自然现象出发的，提出了“文质班班”的观点。他说：“文，阴敛其质，阳散其文，文质班班，万物粲然。”（《太玄·文首》）文质问题地这里首先被演化为一个自然现象问题，这比孔子单纯从“纯粹”的“立人”角度来说更有事实依据。 孔子的说理开创的是说教的传统，即从人出发而归于人，而扬雄则首先将文质统一关系转化为一种自然现象，再将这种关系上升为一种文学理论的问题。当然，扬雄不仅承认了孔子的立人观，而且将圣人作为文质统一的真正代表：“圣人，文质者也。”（《法言·先知》）如在《玄莹》篇中，扬雄已明确将文质问题作为文论问题来对待：“文以见乎质，辞以睹乎情。观其施辞，则其心之所欲者见矣。”而这正是后世真正文学意义上的文质论的滥觞。因而，在扬雄稍后的王充则已非常自觉地把文质统一的观点作为文学批评的一种标准：“外内表里，自相副称。”（《论衡·超奇》） 所以说，从孔子的“文质彬彬”到扬雄的“文质班班”这一过程，文质论问题发生了一次重大的转型。孔子的这种具有***色彩的文质论，只是为后世提供了进行诗意言就的可能，而扬雄则是“退而求其次”，把文质问题进行了两度转换。他们分别是是从人事和天事的角度来解释文质统一观的。孔子立足于人伦，而扬雄则归依于自然，因而褪去了传统儒家浓厚的***和教化色彩。刘勰在文质论问题上最重要的一点就是总结了前人的思想，尤其是对孔子、扬雄两人观点的吸收和借鉴。他提出了以“天地人”三事为核心的“三才”观，这特别表现在“文原于道”的“天道自然观”上。这是一个直接关联着文学本体论的从而确立文论体系的核心之问题。《原道》篇曰：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”的“天道自然”观。在刘勰看来，“道”作为一种超越于物质现实的客观存在，实际上是由“圣”借助于“文”得以表现的，而 “文”实际上又包括三个层次，即“自然美”、“人工美”、“艺术美”。所谓的“天道自然”的文学观，就是说“文学是源于自然及其变化和律动，它激发人的情志，于是就用‘言’来表现，这样就有了作为艺术美的文学”。④ 因此，刘勰是用“三才”的观点解决了文学的本体论问题，使文学的根基牢牢奠定于自然之上。以人为中心，天与地（正如“文与质”）构成了自然万物的两个不可分割的部分，它们统一在一个以“人”为中心的宇宙之中，“故两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”（《原道》） 由此可知，刘勰对文质关系的言说，既揉和了孔孟及汉代以来的文化传统，又具有鲜明的时代特色。刘勰说：“使文不灭质，博不溺心，正***耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《情***》）这说明文章要做得得体，必须要突显出文、质的本性，既不要用文灭质，又不要用质灭文，而是要保证质、文两者各自的审美独立特性。应该说，这一观点是唯物的、积极的和进步的。“文不灭质”就是要强调文质两者之间的不可通约性，彼此都要恪守自己的美学规范，它们之间不是相互取消，而是相互统一和共同存在的关系。所以，“文不灭质”的观点也成为了刘勰大力批判***之风的强有力的武器。 二、文质关系的创造性转换 实际上，孔子的“文质彬彬”观是一种经典性的范式，是后世人们“做人”、“作文”的最高准则。扬雄的“文质班班”观虽然是对孔子“文质彬彬”观的创造性转换，但其中所蕴藏着的思维逻辑依然是孔子式的。自然，刘勰也无法从根本上超越前人。他品评历代作家作品的基本准则也正是孔子式的——“文质相称”。他说：“荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也。”（《才略》）无论是在“象物名赋”的文学创作过程中，还是在已经物质化的文学作品中，“文质相称”都必然成为主导性的文学审美精神。 当然，刘勰要对当时***文风进行强有力的批判，必须要***用新型的话语策略，如提出一些具体的、可操作性强的文论范畴。毕竟，“文质统一”的观点仅仅是作为一种被泛化了的理论形式，还不能被用于自觉的批评行为。它虽然具有永恒的真理性，但仍存留着思维上的“惰性”，如缺乏对时代应有的“敏感度”。为此，刘勰对文质关系进行了创造性的转换，提出一系列生动的审美范畴。 1、“情***”。 情***问题是刘勰在《情***》篇中着重探讨的问题。那么，情与***到底属于什么关系？两者是否有轻重之别？必须注意到，刘勰在本篇中提出的一个基本观点就是：“情者文之经，辞者理之纬。”历来人们对此句有着不同的解释。但要真正理解这一观点，必须要联系本篇的写作主旨。其实，刘勰具有很强的针对性。他对“文胜质衰”的风气已有察觉，对文坛上出现的那股效法近代辞人的创作倾向多有批评，即所谓的“***滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”。刘勰认为，近代辞人作赋的一个根本缺陷是“为文而造情”。所以，他要从文学创作的基本过程出发，提出了“为情而造文”和“联辞结***”两个问题。这实际上就上文学创作的中两个阶段，即主观化的情感体验和客观化的成文过程。这其实也是文学创作的一个规律性特征。如果过度注重前者，势必会出现“为文而造情”；如果只注重后者，那就是“*丽而烦滥”、“***滥辞诡”、“繁***寡情”。因此，刘勰的立场很明确，就是要保持情与***两者之间的自然平衡。 当然，刘勰进行论证的出发点也很明显。他首先肯定了“圣贤书辞”即所谓的“文章”都是有“***”的。“***”是文章本身必备的条件之一。因为“立文之道”有三理，即形文、声文、情文。形、声是属于“***”的方面的。所以，“立文”之“文”实际上就是情***相结合的产物。黄侃先生说：“此篇旨归，即在挽尔日之颓风，令循其本，故其所讥独在***溢于情，而于浅露朴陋之文未遑多责，盖揉曲木者未有不过其直者出”。接着又说：“虽然，彦和之言文质之宜，亦甚明撩矣。”⑤这个看法应当说是很恰当的。可以说，“情***论”是对“文质说”的进一步的发展，是对“文质说”的“文学性的内涵更新和形式的创造”。⑥ 2、“体性”。 《体性》篇探讨的情的外化问题，即情要“沿隐以至显”，并且“因内而符外”。显性和外在的层面就是“体”。刘勰将之概括为“八体”，即：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而“八体”的形成依据主要是由于各人的情性不同所致，“八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。实际上，刘勰所要说明的是“八体”与“情性”之间的直接的关系，不同的情性生成不同的体式（风格）。文学所表现出来的风格特征是由作家个人内在因素所形成的。须知，曹丕早以提出了“文以气为主”的观点。他认为文章写作是依靠个人的情性和才力的。曹丕主要是从作家论的立场来揭示创作的秘密，而刘勰则立足于作品论，是从作品的外在审美品性追踪到作家个性的“异区”，从而揭开了造成“文辞繁诡”的真正原因。
三、“质文代变”的文学史视野 文学与时代的关系是任何一个文论批评者都不得不面对的课题。不了解文学的传统，更遑论文学的发展。这实际上涉及到如何建构文学史的问题。文学史的建构不是对客观的历史时代的文学的历史性的呈现，而是以文学理念的发展和演变为脉络，对文学发展进行历史性状态和文学时代的历时性展示。“文学史既不能靠观念的直接表白，也不能依赖史事的排比罗列相叠而成，它必须在观念和史实之间取得协调，磨合它们直到不分彼此、水融，使观念隐藏在史事的表述中，史事的演示又能贴合观念。”⑧所以，文学史的“书写”必须得首先绘制一个“文学的空间”，并依据一定的标准进行。这个标准不是象建构传统史学那样的以政治、经济的描写为中心，也不是用王朝之分来代表文学史，而应是立足于文学性因素的叙述判断。 当然，在刘勰时代不可能有如此自觉的文学史意识。刘勰的独***献在于将文学置于广阔的社会历史文化条件中来考察，把对历代作家作品的评价与时代背景密切结合起来，这种思想特别体现在《时序》篇中。该篇专门探讨文学与时代之间的密切关系。其篇首曰：“时运交移，质文代变，古今情理，亦可说乎？”意思是说，在时代和文学发展的互动关系中可以总结出古今文学发展变化的规律。其实，刘勰在这里提出了一个非常重要的如何建构文学史的理论命题——“质文代变”。这是他运用文质统一观进行文学史批评的一次实践，是用文质统一的标准来品评历代作家和作品，并总结文学发展的基本规律及其演化原因的实践。 “质文代变”这一理论命题可以从几个层面进行解读： 其一，“质文”。“质文”既可作为一个特定的能指，又可分别作为两个规定性范畴。就前者而言，它是指由质、文两方面构成的文学作品或者就是文学本身。就后者而言，它是指“重质”、“重文”这样两种审美特性或风尚。“质文代变”的“情理”是从一个宏观的视野考察文学发展的历时性变化，它实际上指代的就是“文学”与时代之间的变化关系。但这种关系是通过评说每一时代的作家、作品来建构的，所以，文质关系的重心是会发生转移的，每个时代、每个作品、每个作家都会有或“重质”或“重文”的偏向。这样，它们之间就形成了复杂的关系网。 其二，“代”。“代”既可以是一个历史性时代，又可以是一个文学性的时代。从文学史角度而言，文学时代与历史时代是可以重叠的，如以曹氏父子为代表的建安文学就是这种结合的典范。同时，它们又是可以跨越的，如玄学在魏晋时期对文学创作的影响就不是一种简单的问题。总之，“代”所造就的是一个文学言说的历史性空间。 其三，“变”。“变”具有时间性上的意指性，又有对现实的认同感。它主要表现为作家所具有的强烈的时代感。在《时序》篇中，刘勰提出了“质文沿时”，即文学要与时代齐进步的观点。像《序志》、《情***》、《通变》等篇也都寓有针砭时事而力挽文坛的强烈情感。这些都表明了刘勰拥有“以巨大的历史感作基础”（黑格尔语）的宏大历史情怀。 其四，“质文”与“代变”。这两者之间的关系是“质文代变”这一理论命题的核心所在。 首先，刘勰肯定了“时代是变化发展的，文学也是变化发展的”这样一个客观的事实。他认为，唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋、宋、齐这十代，每一代文章的辞***都有变化，如“陶唐世质，民谣朴野，及虞迁赓歌，有雍容之美，乃心乐声泰之文”；“西晋承流，文家苦其清淡，乃有‘结藻清英，流韵绮丽’之文”。⑨每一代都呈现着不同的文学景象。所以，从唐尧以来的文学发展过程是一个“蔚映十代，辞***九变”的文学进程。 其次，刘勰从“十代九变”的现象中看出了文学本身发展的规律性特征。刘勰注意到，这一过程呈现出从“重质”到“重文”的文学发展总趋向。比如，楚辞这种文体相对于《诗经》而言就是十分“重文”的。诚如王国维所说：“一代有一代之文学”，文学是在变化当中生成的，它是一种动态发展的历史过程。而就具体一个时代而言，它都会有一种较具代表性或特征性的文体，像“三代”之时的唱谣、唐诗、宋词、元曲、明清***等。产生于战国时代的楚辞却代表着与《诗经》迥然不同的风格。《诗经》是十分“重质”的，而楚辞却发生了某种变化。《辨骚》篇写的是楚辞与《诗经》之间的同与异。刘勰写作此篇的核心就是强调一种“不变”中的“变”的思想。他首先承认：楚辞作为《诗经》之后的“奇文郁起”，“与众不同”，主要归于“楚人多才”的原因。但刘勰又强调了“离骚之文，依经立义”的观点，认为《楚辞》是继承了《诗经》的大体的。然而，楚辞的“诡异之辞”、谲怪之谈、狷狭之志、荒*之意”，此四事是“异乎经典者也”，“虽取熔经意，亦自铸伟辞”。刘勰对楚辞是高度称赞的，且在文末提出了“酌奇而不失其正，玩华而不坠其实”的观点，认为楚辞无论是在内容的择取上，还是对华美的辞***的使用上都上正确的。 我们必须注意到中国古代文人对上古时代一直都有着一种追思慕想的情怀这一事实。以质文论史就是古代文人的一大传统。大量的文献已表明：在孔子那个时代就有用“质”、“文”观念来描述上古时代的文化风貌，即所谓的“虞、夏尚质，商、周尚文”。如《论语·为政》：“殷因于夏礼，所损益，可知也”；《礼记·表记》：“虞、夏之质，殷、周之文，至矣。虞、夏之文，不胜其质；殷、周之质，不胜其文”。《春秋繁露·三代改制文》：“王者以制，一商一夏，一质一文。”并注云：“夏尚忠，殷尚质，周尚文。”《尚书·杜周传》：“殷因于夏尚忠，周因于殷尚文”等等。刘勰也完全承习了这样的历史文化传统。如在《通变》篇，他说：“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅。”又云：“黄歌断竹，质之至也。”而在《时序》篇中，他对上古时代这种质、文的文化形态特点的认识也丝毫没有改变，且十分崇尚，甚至不惜“以今适古”，对当时自己所处时代的太平景象进行大肆吹捧，认为是“跨周轹汉”，三代文之盛犹可谓历历在目。
刘勰以质文统一的标准来评价历代文学的发展情况，看似回到了春秋前后那种以质文“论史”的古老传统之中，实际上却有着对时代的深刻忧思。试以《通变》篇为例。该篇虽然同样是阐述“变”的思想，但却是重在强调“通”之变。所谓的“通”，是承时间上的一种连续性，是自古从今的“变”，而“通变”则是一种全方位的变化，既是纵向的，又是横向上的，是立足于同一时代空间而言的。刘勰认为，“变”的前提是“通”，要“会通适变”，文学要在继承的基础上才有可能创新。就“文之体”而言，它是一个相对恒态的不变体，而“变文之数”却是一个因人而异的问题。“九代歌咏，志合文则”既是一个历代总结，又在说明作文要求之高。所以，只有“还宗诰经，斯斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际”，才能“可与言通变矣”。刘勰并且提出了“凭情以会通，负气以适变”作文主张，深刻阐明了作文之难，而这个难实际上就在于“质文统一”。所谓的“凭情”、“负气”作为通变之要求实质上就是对作家的内在修养的要求，也是作文所达到的一种圆融会通的心境。显然，刘勰的这些主张是针对当时的不良文风而言的。实际上，在“宗经”的学术传统背景之下，刘勰不可能全面挣脱儒家思想的束缚。正如“参伍因革，通变之数也”所说的一样，刘勰对文质关系的认识是既在继承传统观念基础之上，又是参和了诸多的“变革”因素的，实际上已远远超越了前人的那种以“尚质”、“尚文”为时代风尚的狭隘理解了。“文质”早已不是孔子说的那种纯粹用于品人性质的代名词，而“蜕变”为以审美为主导内涵的文论范畴，文质所包含的意义更多的是如情***、体性、风骨、隐秀等这样的一些美学内涵。
中国古典文论中以质文论史的大概还有沈约，如他认为建安文学是“以文被质”（《宋书·谢灵运传论》），以及袁宏道的“时变说”（《雪涛阁集序》）、叶燮的“巨变”说（《原诗》）等，但他们的影响都不及刘勰的“质文代变”说显著。 刘勰文质论再释 赖勤芳
马积高先生是一位享誉海内外的著名学者。我作为一位曾受过他耳提面命的学生，自然受益良多。但要我较全面地总结他留给我们的宝贵遗产，却深感力不从心。这里只能就他的治学特点谈谈个人的一些粗浅理解，以略表怀念之忱。我想，学术乃天下之公器，总结前人的学术遗产以惠溉后人，是学者的共同责任。因而，我希望有更多的同行来从事这一工作。
我认为马先生治学的最大特点之一，就是注重通观。所谓通观，首先是指对研究对象本身作比较全面的考察研究，其次是指对与研究对象相关的东西作不同层次、不同方向的考察、分析和比较。只有通观，才会有开阔的视野、独到的理解、恢弘的气势，也才能得到比较靠得住、比较经得起同行乃至后人反复检验的结论。司马迁所说的“究天人之际，通古今之变”，就是讲的“通观”二字。通观是史学家必须做的最基本的事情，然而又是一件最费力、最艰苦的工作。不全面占有史料，不阅读大量的原典，不长期坐冷板凳潜心仰观俯察、提要钩玄，哪里谈得上什么通观！观先生的著作，如《赋史》（1987年上海古籍出版社出版）、《宋明理学与文学》（1989年湖南师大出版社出版）、《清代学术思想的变迁与文学》（1996年湖南出版社出版）、《荀学源流》（2000年上海古籍出版社出版）等，就真正体现了通观的工夫。这里以《赋史》为例。这部著作写成于1983年，四年之后，即1987年，由上海古籍出版社出版（只是利用了三个***期加上别的零星时间），但实际上，早在青年时代，马先生就已在酝酿、准备。所以说它是穷马先生毕生精力之作，应不是夸张之词。这部著作，被誉为“千古赋史第一部”（1987年9月15日《古籍书讯》），其学术成就早已为学术界同行所认定。这里我要说明的是这部著作所体现的马先生“通观”这一治学特点。比如就什么是辞赋这一基本问题而言，前人早已根据楚辞、汉赋下过不同的定义。马先生并没从前人已有的定义出发，而是下大功夫全面考察了自先秦至清代的赋作，从而得出了自己的结论。他认为，《汉书·艺文志》的“不歌而诵谓之赋”具有合理因素，但弊在太滥；刘勰《文心雕龙·诠赋》的“赋者，铺也，铺***摛文，体物写志也”的定义也并不适合于所有的辞赋作品。他在通盘研究的基础上指出，赋的形成主要有三种不同途径：（1）由楚辞演变而来的骚体赋；（2）由《诗》三百篇演变而来的诗体赋：（3）由诸子问答和游士说辞演变而来的文赋。在以后的流变中，骚体赋和诗体赋变化较少，而文赋则有逞辞大赋、抒情小赋、骈赋、律赋、新文赋等嬗变。这一嬗变自先秦绵延至唐，直到宋代，赋体的发展才告停滞。这种来自全面考察的结论，我相信是经得起同行推敲的。在论述辞赋的发展历史时，马先生并没有仅仅对辞赋本身作静态描述，而是把它放在文学史、学术史、文化史的广阔背景下来加以考察、定位，并力图找出它与文学、学术、文化发展的某些共同规律。在《赋史》以后的研究中，马先生尤其重视对思想史、学术史同文学史交互关系的考察。他的《宋明理学与文学》、《清代学术思想的变迁与文学》等，都是着眼于思想史、学术史与文学史的关系探讨，是他通观特点的具体体现。
独立不群、不趋时随俗，是马先生治学的另一特点。独立不群，这本是传统知识分子的可贵人格品性。然而要做到独立不群，却谈何容易！独立不群的品性来自于深层次的独立思考，而非有意偃蹇反俗、标新立异。治学也是如此。一个有独立品性的学者，总是慎思明辨，反复权衡，不到深心孤诣，洞然于怀之时，绝不形之言，笔之于纸。他们既不会迷信古人、趋奉今人，但也不会刻意菲薄古人、跳脱今人，而是本着实事求是的精神，是则是，非则非，可从则从，不可从则绝不去凑热闹、赶时髦。刘勰说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务折衷”（《文心雕龙·序志》）是对学术独立精神的最正确的表述。马先生撰写的一系列专著，主编篇幅浩繁的《历代辞赋总汇》、《中国古代文学史》等，显然是以传统文化的整理者、继承者、弘扬者自任，与拨乱反正后要求弘扬祖国优秀传统文化的时代精神相一致。但是他在整理、继承、弘扬优秀传统文化的同时，始终也没有淡化自己的另一角色意识，即作为传统文化的鉴别者、批判者、摒弃者的角色意识。比如他的《宋明理学与文学》。写这部著作时（该书1989年由湖南师大出版社出版），学术界对宋明理学所包含的合理性因素的挖掘较多，持肯定态度的较多，马先生却在肯定理学的某些合理因素之后，集中笔墨对宋明理学进行了严格的剖析和不留情面的批判。他认为理学是“宋朝重内轻外的制度在思想上的反映”；“理学家的这个‘存天理，灭人欲’也就是要符合被理学家弄得极端化了的封建***道德，这就不仅窒息了人的创造力，也窒息了正常人的生机。其结果，要么就是使人成了像木雕泥塑一样的偶像，要么使人无法实践，只好矫情饰性，弄得言行不符，表里不一，成为伪君子、伪道学，而后者是大量的”；“理学的出现，虽有着历史的必然，却是我们民族和国家的不幸”；“如果说理学的整个体系中尚有某些可取的思想资料的话，那么，理学对文学的影响则几乎难以找出什么积极的东西”（《宋明理学与文学·前言》）。又如他的《荀学源流》，他在阐扬荀子的“天人相分”的积极因素的同时，也把笔墨重点放在了对“天人合一”观点的剖析和批判上。他在《<荀学源流>成书有感并序》中说：
近数年来，天人合一之说声价日高，几乎雅俗共赏。雅士或倡导回归自然，俗人则奔骛相、卜。至于借之以张扬环境保护之说，其义尤严正。而天人相分之说，罕有人过问矣。窃谓天人虽相联系，其运行、发展规律亦有类似处，然不等同于合一。天人合一论者或以天知人，或以人测天，虽精粗高下不同，然非谬托鬼神，即多涉玄想。玄想之中，间有精义，究非科学，神学迷雾，尤当扫去。即以人与自然之关系而论，自古及今，亦未尝合一。古之洪水滔天与今之环境破坏，虽有在天与在人之别，皆不一之证。今固当使之协调，而不能自毁家园。然不知天人相分，致力于自然规律之研究，焉能规利避害，求之适宜之方？
这些观点，显然体现了作者的独立思考。其内在精神是崇尚民主，反对封建专制主义；崇尚科学，反对迷信。这既是对“五四”精神的继承和发扬，也是新时期文化反思要求的体现。然而，作者是在一般人讲得少或不讲的时候大讲特讲，于是便显得有点“不合时宜”。用马先生自己的话来说，这两部书是他的“孤愤”之作。我认为，他的这种“孤愤”，是基于对历史教训的反思，基于一个学者的时代忧患意识，同时也是基于马列的唯物史观。
平实，也是马先生治学的一大特点。所谓平实，就是言必有证，不为空言；论必有据，不作泛论。直陈己见，不须***借；表述观点，简洁明白。平实是一种美，因为真理总是朴素的、实在的。平实的东西，看似朴拙，其实最需要功力。古人论作诗，有“绚烂之极归于平淡”之说，我以为也可以用于形容做学问。马先生曾亲炙于骆鸿凯先生，受章、黄朴学和湖湘学派经世致用传统的影响都较深，加之他本人终生勤勉，手不释卷，博览群籍，掌握了许多现代学科的知识，尤其熟悉史学，精通音韵训诂之学，因而学殖深厚，识见宏通。他谈问题的时候，说到大处，不会有拉人作证、捉襟见肘之嫌；说到细处，更常有画龙点睛、出精入微之妙。能出能进，能伸能缩，前瞻后顾，左右逢源。他的每一项研究成果之所以都有分量，原因就在于此。他的《赋史》，不仅是一部辞赋史，同时也涉及到历代的其他文体、政治制度、教育制度、文化思潮乃至宗教、音乐、地理、风俗等方方面面；他的《宋明理学与文学》、《清代学术思想的变迁与文学》，既是一部宋代到清代的学术史，也是一部宋代到清代的文学史；就是那看起来比较单纯的《荀学源流》，其实也是一部荀学研究史和中国古代唯物主义思想史。马先生在动笔写作之前，纵观驰望，无远不届；而具体着笔时，则要言不烦，惜墨如金。这就是我所说的平实。唯有平实，才能由博反约，化繁为简，变难为易，以小见大；也唯有平实，才便于检验，经得起检验，历久而不汩没。
一、季老高抬“模糊”语
为尽量避免曲解季老言论, 兹详引季羡林先生有关论述如下:
1996年5月16日, 吴江蓝受《中外文化与文论》编辑部委托***访季羡林先生, 请季老谈了对文艺理论学科建设的看法, 季老为此特地准备了发言提纲。访谈内容后来以“文艺理论建设应改弦更张”为题, 发表于《中外文化与文论》第2期(1996年10月)。季老认为:“西方的思维方式是一分为二, 分析的, 中国是合二为一, 是综合的”(第2页);“西方思维特点是整体观念不强, 是解剖性的”;“我认为, 中国的语言好就好在模糊”(第3页);“不能学西方给每个概念下定义。为每个慨念下定义是西方的玩意儿”, “‘风骨’是什么?用西方任何科学术语都说不清”(第4页);“现在外国流行模糊学……和模糊学相关的是混沌论”(第6页),“混沌论等等的兴起, 我觉得是西方思想向东方靠拢的朕兆”(第7页)。
《文学评论》1996年第6期发表了季羡林《门外中外文论絮语》一文, 对上述论点作了进一步补充、发挥。他说:“西方主分析, 想把世界上万事万物都搞个清清楚楚, 泾渭分明。但是, 根据一般人的经验来看, 宇宙间绝对清清楚楚、泾渭分明的是没有的”, “(西方模糊思维)同东方的综合的思维方式却不谋而合”(第128页);“中国这些话语(指“羚羊挂角”等词语——引者), 表面看起来似乎很笼统, 很不确切……我现在却认为, 妙就妙就模糊上。模糊能给人以整体概念和整体印象。这样以来, 每个读者都有发挥自己想象能力和审美能力完全的自由”(第129页)。
以上, 就是季老关于文论“模糊性”的基本论点。其实, 以“模糊”与“精确”区分中西文化, 也并非季老独家发明。在这之前, 金克木先生就有简明扼要的概括:“外国喜确切, 中国重模糊”〔1〕。只是季老有更充分的发挥罢了。但不管怎样, 此类主张, 不能不引发严肃的学术思考与质疑。
二、中西思维并非简单二元对立
季老的中西思维“分析”与“综合”二元对立说, 是其“文论模糊好”论的理论根基。因此, 我们的辨析就从这里开始。
西方确有分析传统。但这种传统主要是在近代发展起来的。在古希腊时期, 还是朴素整体思维占据主要地位。德谟克利特《宇宙论大系统》一书, 就专论整体。他还提出了“整体大于部分的总和”的论断〔2〕。到康德、黑格尔, 已有对整体思维的强调。到19世纪中后期, 则出现了注重事物联系与整体的马克思主义唯物辩证法。你总不好说它是“整体观点不强”的“分析”思维吧?在分析哲学***展的20世纪, 又诞生了“系统论”。以上, 均是众所周知的哲学史常识。怎好讲西方只是“一分为二”的“分析”思维呢?
中国是有整体综合传统。“五行”、“八卦”和中医, 就都是整体思维表现形式。但中国也不乏分析传统。古代文化对“阴”、“阳”两元素的分析, 可谓已臻极致。所谓“物生有贰”(《左传·昭公三十二年》), 所谓“明于天人之分”(《荀子·天论》), 不都是“分析”思维吗?而古代文化的许多重要命题, 诸如“一阴一阳之谓道”(《周易·系辞上》), “有无之相生也, 难易之相成也”(《老子》第二章), “究天地之际, 通古今之变”(司马迁《报任安书》), 不都是“分析”与“综合”的有机结合吗?以文论而言, 《文心雕龙》之“囿别区分”、“割情析***”就是分析, 而“擘肌分理, 唯务折衷”(《序志》)则是分析与综合的统一。又怎好说中国思维只是“合二而一”的“综合”呢?
以上历史事实充分证明了恩格斯的如下论断: 分析与综合, “是必然相互联系着的”〔3〕。任何民族都不可能只是单一的分析或综合。我们的任务, 也许是辨析中西分析、综合及二者结合的细微差别, 及其各自的利弊得失。不过这已超出了本文论证范围。
在季老眼里, “模糊”似乎也是中国的国粹。而实际不然。被季老引为同道的“模糊语言学”专家伍铁平指出:“科学意义上的模糊性是人类思维的共同特点, 而不是什么区别东方人和西方人的特点”〔4〕。这话简直就象是针对金、季二老而发。季老所说的那种直觉感悟式的“模糊”思维特征, 也决非中国独家之秘。正如有人所指出的, 作为“对显现实际对象的瞬问把握”, “一种精确的直觉”的“领悟”, 在古希腊以来的西方文化中也一直存在〔5〕。
同样, 中国文化也自古存在追求“精确”的倾向, 而并非一味地“模糊”, 学术语言尤为突出。汉末的刘劭, 就以其“推步详密”、“分数精比”〔6〕为时人称道。中国文化大典《四库全书》的收录标准之一, 即“率以考证精核、辨论明确为主”(《凡例》)。极富中国特色的乾嘉学术, 也追求“其所辨正, 皆确乎不可易”〔7〕, 并谓“如桑门以‘不立文字’为最上乘者, 非吾儒之学也”〔8〕。在在均是追求精确, 毫无“模糊”踪影。连敏锐的西方学者也能感受到此点。英国著名科技史专家李约瑟就曾指出:“在中国人过去的时代精神中, 显然没有任何东西能够阻止人们去发现那些符合于最严格的考据原则、精确性和逻辑推理知识”〔9〕。怎能说中国语言“妙就妙在模糊”呢?
总之, 把中西思维方式区别简单归结为“分析”与“综合”、“精确”与“模糊”的二元对立, 不符合基本历史事实。此外, “综合”是相对“分析”而言, 而季老所谓“模糊”是相对“精确”而言, 二者并无内在联系。所以, 不管怎样, “综合”论都不能充当“模糊”说的理论依据。
三、这“模糊”不是那“模糊”
颇具讽刺意味的是, 高抬中国“模糊性”的季老, 却不时向西方“模糊学”、“混沌论”寻求支持, 当然, 他称之为“西方思想向东方靠拢的朕兆”。然而, 此“模糊”是否彼“模糊”呢?
也许是季老讨厌“学西方给每个概念下定义”罢, 他从未对“模糊”一词作明确逻辑界定。我们只能联系其上下文推知, 他有时将其理解为不那么“清清楚楚, 泾渭分明”、“不太精确”、“不太明确”, 有时又理解为可以“发挥想象”的含蓄性。这都是中文里的日常义, 而并非特定的学科义。但西方“模糊学”中的“模糊”是否也是此义呢?回答是否定的。
现代“模糊学”是西方文化的产物。从认识论角度说, “模糊性就是人们认识中关于对象边界和性态的不确定性”〔10〕,而并非泛指意义“不明确”。“模糊学”首先是从精密科学数学兴起的。所谓“模糊数学”, 就是“运用精确的数学方法来刻划和处理对象的模糊特征”〔11〕, 而“模糊命题的真值运算, 实际上就是隶属函数的运算”〔12〕。因而模糊数学是一点也不“模糊”的。而“对于混沌系统而言, 动力学定律必须在概率层次上进行表述”〔13〕。所以, “混沌学”也属精密学科, 并非“不明确”。至于方兴未艾的“模糊语言学”, 则是主要研究词义的“模糊性”, 也即“词义的外延适用界限的不确定性”〔14〕。但词义的中心部分也即内涵, 还是确定的。由上可知, 西方“模糊学”、“混沌论”中的“模糊”, 其含义实与季老的理解大相径庭。
模糊语言学的研究指出, 模糊语主要存在于日常自然语言中, 多存在于表示时空范围和事物性状的词语之中。有人说：“表示词的模糊集所在论域基本上是数量尺度”〔15〕。因而,“ 可以用模糊限制词来检验模糊性。任何可以和这类限制词结合的均属模糊类型”, 而“被修饰的词可以用程度来表现”〔16〕, 如“较大”、“很大”、“极大”等。显而易见, 季老文中所列文论“模糊”语, 均不属此类。
四、文学语言并非只有“模糊”妙
季老认为, 文学语言“妙就妙在模糊”。他以“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”、“夕阳西下, 断肠人在天涯”等诗句为例, 说明“这种模糊的语言给人以想象的绝对自由, 各人根据自己的经历进行想象”〔17〕。且不说前句的句法在汉语中也很少见, 即使承认它是中文特色, 也不过是一种“含蓄”的技法和风格。这些词语本身的含义一点也不“模糊”, “模糊”的只是其言外之意。它虽然能给人以想象的自由, 却又不是“绝对”的。因为除了要受鉴赏者经历制约外, 还要受所掌握作品背景知识的制约。而如果过度“模糊”, 则会构成欣赏障碍, 如白居易那首《花非花》, 以及某些当代朦胧诗。因此, 不可过分夸大“模糊”话语的作用。
还应看到, 文学语言的这种“模糊”(含蓄)表达方式即有可取, 也不应是、不可能是唯一最佳表达方式。确如所说：“向来写情感的, 多半是以含蓄蕴借为原则, 像那弹琴的弦外之音, 像吃橄榄的那点回甘味儿, 是我们中国文学家所最乐道”。但他接着又指出：“但是, 有一类的情感, 是要忽然奔进一泻无余的, 我们可以给这类文学起一个名, 叫做‘奔进的表情法’……在这种时侯, 含蓄蕴借, 是一点用不着”。他还以《诗经》之《蓼莪》、《黄鸟》，和《箜篌引》、《陇头歌》，以及杜甫《闻官军收河南河北》等作品为例做了说明。最后, 他称赞此类作品“是情感文中之圣”〔18〕。此外, 象裴多斐的《生命与爱情》，《天安门诗抄》中的《扬眉剑出鞘》, 也属此类诗作。它们也均能给人以想象的余地。由此可见, 文学语言是否“模糊”, 应视内容、对象、作者心境和美学追求而定, 切不可一概而论。
已如上述, 与意为“含蓄”的“模糊”相对应的, 是“状溢目前”的“直露”和“直率”, 而不是与“含混”相对应的“精确”。无论从什么意义上讲, “模糊”都不可能是文学语言的本质特征。因为语言的本质和功能是交际性, “语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识”〔19〕。因此“词表义的精确性是词义的基本属性”〔20〕。即使是文学语言, 也不能违背这一属性。高尔基曾指出:“语言的真正的美, 产生于言辞的准确, 明晰和动听”〔21〕。因此, 不能简单、笼统地讲文学语言“妙就妙在模糊”。
五、文论话语还是“精确”好
如果说文学语言要求精确也允许“模糊”, 那么理论语言, 文学理论语言, 就只能要求精确, 虽然亦可增饰一点文***。拉瑞·劳丹讲得好：“理论的功能是消除含混牲, 化无规律为有规律以及表明事物是可以理解的和可以预测的。”〔22〕而季老却常常将这两种语言混在一起一锅煮。
下面, 让我们对季老引证的文论“模糊”语作点具体分析。
一类是高度概括的形容词语, 诸如“飘逸豪放”、“沉郁顿挫”、“峻切”、“清捷”等。这类词语的优点是简洁, 符合语用经济性原则。至于能否给人“整体印象”, 却还是个问号。除“飘逸豪放”较为常见, 含义大致明确外, 其他多是文人提炼而成的比较生辟的词语, 一般读者确实较难领会。要把握其基本含义, 就要追溯词源, 熟读原作, 翻阅、查证大量文献, 反复推敲、琢磨, 真可谓“上穷碧落下黄泉”、“为伊消得人憔悴”。即使如此, 也难保讨个明白, 从而产生交流的阻力。这就不仅违背经济性原则, 也背离了语言的本质——交际性原则。
一类是形象化的比喻, 诸如“羚羊挂角”、“水中之月”、“镜中之象”等等。它们本来都是禅宗话头, 被严羽《沧浪诗话·诗辨》借用来喻解诗道。如果脱离了特定的理论语言环境, 它们就只能把人们引向禅境, 或者什么也不是, 还谈什么“发挥想象”、“整体印象”？兹录其原文如下：“夫诗有别材, 非关书也；诗有别趣, 非关理也。然非多读书, 多穷理, 则不能极其致。所谓不涉理路, 不落言筌者, 上也。诗者, 吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处透彻玲珑, 不可凑泊, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷。”显而易见, 此段“文眼”是在诸如“不涉理路, 不落言筌”、“盛唐诸人惟在兴趣”、“言有尽而意无穷”等非比喻性语句。那些比喻性“模糊”语, 不过是增加了一点形象、生动与趣味罢了。它们并无独立的理论地位和内涵, 谈不上什么“整体印象”和“想象自由”。上述精确语言, 已经达到了“整体把握”。总之, 季老所引文论“模糊”语, 实在并不太“妙”。
综观中国古代文论, 其主体和精萃部分, 也决非那种“模糊”论述, 而是精确表述。即使在《沧浪诗话》中, 那种“镜花”、“水月”式语句, 也属增饰和点缀。更不用说代表中国古代文论水准的《文心雕龙》了。它不仅表现出对精确性的自觉追求, 诸如主张、肯定“锋颖精密”(《论说》)、“精思以纤密”（《指瑕》）、“会词切理”（《附会》）等；而且在写作实践中也确实空前完美地实现了精确性追求。《文心雕龙》虽然受到骈文文体的制约, 大部分篇章还是保持了语言的清晰、缜密与明快。象《神思》、《物色》等最佳篇章, 也恰是语言最为平易、明晰的篇章。“下定义”也并非只是“西方的玩意儿”, 《文心雕龙》也有许多明确的定义。因而, 后人赞之为“议论精凿”、“穷神尽状”、“体大虑周”、“精理密意”〔23〕。当时还根本没受西方“分析”式思维影响, 却从未有以“模糊性”称誉《文心雕龙》者。怎能说“模糊”是中国文论话语特色, 而且“妙就妙在模糊”呢？季老称用西方科学术语“说不清”《文心雕龙》中的“风骨”。中国术语不是也一直未能说清吗？而这恰恰源于原作的“模糊”（不精确）, 反证了“模糊”之? 弧懊睢薄?/P>
唯一的例外, 也许是“比物取象, 目击道存”（《诗法萃编》本许印芳《二十四诗品跋》）的《二十四诗品》。此著确实充满“含蓄”意义上的“模糊”。但依我之学术立场视之, 其中虽不乏闪光的思想, 却很难说是真正的理论形态。其理论性质与含量, 远不如同是诗体的元好问《论诗三十首》。与其说它是一部“诗论”, 还不如说它是以鉴赏感悟为基础、描摹文学风格的一部诗集。人们很难以理论思维解读它。因此, 古人便“每苦其意旨浑涵, 卒难索解”、“迄今四十余年, 犹模糊未得其旨归”；慨叹“解也难, 说之也难……臆焉而已”；或推之于“久能自悟”、“可以意会, 难以言传”〔24〕。这就给研究和交流带来极大障碍, 也导至名目繁多的注释迭床架屋、积案盈箱, 从而造成智力***的极大浪费, 也违背了现代社会的效率原则。
总之, 从正反两方面考察, 文论话语都要求精确, 排斥“模糊”（不精确）。即使作为“含蓄”的“模糊”, 也只能是精确话语的补充, 而不应成为主导话语。
六、余论
张扬民族特色, 发扬民族传统, 应该有一种冷静、平和的心态和全面观照的视角, 切不可简单、轻率、感情用事。否则,中国文艺理论的“改弦更张”就可能走上邪路。
现代思维要求清明的理性, 虽然也需感性、悟性和灵性的平衡。从总体上看, 分析性、精确化的理性思维在中国并未得到充分发展, 对整体的把握也多笼统而粗率。中国式的的朴素整体思维, 未经近代科学分析思维的辩证扬弃, 就难以螺旋式上升为现代系统论和整体观。诸如控制论、信息论、系统论、混沌学、模糊学等新兴综合学科, 不在“整体”思维发达的中国产生, 而在“分析”思维发达的西方产生, 难道是偶然的例外吗？称其为“向东方靠拢”, 有什么根据呢？
诚如唐逸先生所说：“理性思维的不成熟, 严重阻碍社会的效率化、自觉化和科学化”〔25〕。在中国, 理论思维经常受到感悟思维的冲击和扭曲, 在语言表述上就往往呈现出“模糊性”。理论的过分主观化、情绪化和文艺化, 正是其声誉欠佳的重要原因之一。鉴赏与评论不分, 文学与理论混淆, 常见于文论研究。也许, 将锐敏的感悟, 清通简要和情***兼备的表达, 与西方式的逻辑清晰、条理与系统相结合, 才是中国文论重建与创新的最佳途径罢？
中国现当代文论, 虽然较多地吸纳了西方文艺思想和范畴, 但在运思和表述方式上还是根深蒂固传统式的。这就不能不给国际学术交流带来障碍。且不说西方学者, 就连东方的日本学者, 也每为中国文学研究“太文艺化”、“感情、感性上的因素过多”而苦恼, 甚至“觉得不是学术著作, 而是一种‘文学创作’”；并呼吁中日学者间建立“共同研究的‘基础’”, 其中包括“研究方式、题目、思路、语言等等”〔26〕。参与国际学术交流, 应熟悉并遵守通行的游戏规则, 逻辑清晰是最起码的一条。理论话语“妙就妙在摸糊”论, 必然与这种潮流格格不入、背道而驰, 除非想自我封闭在国际学术交流之外, 所谓“各人说各人的”。但我相信, 绝大多数人都不愿走这条路。
注释：
〔1〕 金克木：《蜗角古今谈》，辽宁教育出版社, 1995年版, 第168页。
〔2〕 马清健：《系统和辩证法》，求实出版社, 1989年11月版, 第5页。
〔3〕 恩格斯：《自然辨证法》，《马克思恩格斯选集》第二卷下册，人民出版社, 1***2年5月版, 第548页。
〔4〕 伍铁平：《模糊语言学》自序, 上海外语教育出版社, 1999年11月版。
〔5〕 尼古拉·布宁、余纪元编箸：《西方英汉对照哲学词典》, 人民出版社, 2001年2月版, 第166页。
〔6〕 《三国志·刘劭传》引夏侯惠评语。
〔7〕 钱大昕：《潜研堂文集》卷38, 《严先生衍传》。
〔8〕 同上书, 卷24, 臧玉林《经义杂识》序。
〔9〕 李约瑟：《科学技术史》第一分册,第312、313页, 转引自漆永祥《乾嘉考据学研究》, 中国社会科学出版社, 1998年12月版, 第50、51页。
〔10〕李晓明：《模糊性：人类认识之谜》, 人民出版社, 1985年12月版, 第12页。
〔11〕同上书, 第31页。
〔12〕张跃等编著：《模糊数学方法及其应用》, 煤炭工业出版社, 1992年4月版, 第35页。
〔13〕伊利亚·普里高津：《确定性的终结》, 上海科技教育出版社, 1998年12月, 第85页。
〔14〕张乔：《模糊语义学》, 中国社会科学出版社, 1998年2月版, 第21页。
〔15〕吴望名：《模糊推理的原理和方法》编写说明, 贵州科技出版社, 1994年1月版。
〔16〕同上书, 第113页。
〔17〕吴江蓝整理：《文艺理论建设要改弦更张——季羡林教授访谈录》, 《中外文化与文论》第2辑, 1996
年10 月 版, 第4页。
〔18〕：《中国韵文里头所表现的情感》, 转引自周振甫《诗词例话》, 中国青年出版社, 1***9年5月第2版, 第352页至355页。
〔19〕马克思、恩格斯：《费尔巴哈》, 《马克思恩格斯选集》第一卷上册,人民出版社,1***2年5月版, 第
35页。
〔20〕苏宝荣：《辞义研究与辞书释义》, 商务印书馆, 2000年10月版, 第93页。
〔21〕高尔基：《论文学》, 广西人民出版社, 1980年1月版, 第57页。
〔22〕拉瑞·劳丹：《进步及其问题》, 华夏出版社, 1999年版, 第15页。
〔23〕杨明照：《文心雕龙校注拾遗》, 上海古籍出版社, 1982年12月版, 第436页、438页、440页、441
页。
〔24〕《诗品臆说》序、自序, 《二十四诗品浅解》跋, 孙联奎、杨廷芝著, 孙昌熙、刘淦校点《司空图〈诗品〉解说二种》, 齐鲁书社, 1980年8月版, 第三页、第五页、第一二五页。
〔25〕唐逸：《荣木谭——思想随笔与文化解读》, 商务印书馆, 2000年1月版, 第143页。
〔26〕中岛碧：《与陈平原书》, 《中华读书报》, 2001年5月16日第17版。
《文心雕龙》是一部伟大的文学理论批评著作，含义深刻，影响深远。袁济喜先生的讲解，深入浅出，通俗易懂，不仅让人了解了作者刘勰的生平和时代背景，而且理解了《文心雕龙》魅力历久弥新的原因所在。
一、批评者者深沉的人文忧患意识和担当精神。这部书首先论述的就是文章的创作目的和意义。“文之为德也，大矣，与天地并生者，何哉？”开篇第一句话就直接把文章与天地并列，可见作者对于文章创作价值的重视。刘勰皈依佛门，但在文论方面，并没有佛家“四大皆空”的思想，反而具有儒家的担当精神。在魏晋玄学盛行的时代，这种精神实属难得。即使放在当代社会中，不也具有很好的价值吗？许多文学创作者，尤其是网络文学创作者，在浮躁喧嚣的物质主义诱惑下，慢慢淡忘了这种人文忧患意识和担当精神，把文学仅仅定位在了功能上，或者谋取名利的工具上，重读一千多年前刘勰的创作理念，不啻为当头棒喝。
二、对于文学批评的立场持一种客观公正的立场。在文学批评中，刘勰***取了“擘肌分理，唯务折衷”的态度，作者博览群书，对书的文体、体裁、风格、题材广有所览，故而不被一时一体而束缚，能高屋建瓴，超越他所处时代的局限，逻辑谨严文理缜密地对诗歌、词赋、论说、书信等三十多种体裁的作品进行了“敷理举统”，真正起到了举一反三的效果，让读者能从其深刻的评论中理解到作文之“道”和“术”。
三、对于文学作品的创作与鉴赏过程有着真正的了解，有精道的鉴赏能力与水平。得益于佛学著作的影响，刘勰具有了哲学的思想和方法，同时对文章创作又具有精深的了解和体会，从而撰写本书时，能将文学理论置于一个既有内在联系又独立存在的分层分类上，纲举目张，条理清楚，重点突出。
四、对文学批评理论有着精深的学识，达到体大思精的地步。有着优美的文字表达能力。《论语·雍也》中说，“质胜文则野；文胜质则史”。如果有深刻的理解和观点，但是没有优美的语言表达出来，也不能传达千年而魅力永存。《文心雕龙》中言，“文***所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”，作者这样认为，在本书的写作语言中也淋漓尽致地体现了这种观点，语言精美简洁，准确有文***。
作为当代著名的国学大家，袁济喜先生对《文心雕龙》有着独特的见解。短短的一个半小时，袁先生纲举目张、举一反三，使我对《文心雕龙》的理解更加深入了。以后一定要继续研读，让自己从中国的经典中汲取营养，丰富自己的心灵世界。
西安铁一中滨河高级中学? 吴越
《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础，兼***道家,全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美 本质及其创造、鉴赏的美学规律。它提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”，“隐之为体义主文外”，“文外之重旨”，“使玩之者无穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘勰的独创， 《文心雕龙》
但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征，作了比前人更为具体的说明。刘勰还看到，诗文的内容不是一般经典的道与理，而是和理、志、气相联系的“情”,其形式不是一般的言，而是和“象”与“文”相结合的有“***”之言。两者的关系是：“情者，文之经；辞者,理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”它们相辅相成，形成质文统一的完美的艺术。而这种统一在创作过程中是通过“神思”达到的。“神思”是刘勰继《文赋》之后，对形象思维的进一步探索。刘勰看到了它本质上是一种自由的想象活动，对之作了生动的描绘，说：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”在他看来，“神思”虽受理的支配,但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定,而是“神居胸臆，而志气统其关键”，与物、象、言相结合，始终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和自由抒发。书中说：“夫神思方远。万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海,我才之多少，将与风云而并驱矣。”认为语言文学既再现着客体的物貌，又抒发着主体的情与理、志与气。所以，刘勰侧重从“体性”来划分文学的风格，即所谓“才情异区，文体繁说”。刘勰对文学的形式也给予了极大的重视。从语言文学的角度总结了平衡、对称、变化统一等形式美的规律。 刘先银书法
儒家中庸原则是贯穿《文心雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与文、情与***、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于“风骨”的论述集中地体现了这一点，对后世发生了重要影响。 以儒家思想为核心《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响﹐但构成它的文学思想纲领及核心的﹐则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性﹐却认为在客观现实世界之外﹐有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的﹑最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章﹐研神理而设教”(《原道》)﹐正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易?观?彖》:“圣人以神道设教﹐而天下服矣”。把超自然的﹑人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王﹐视作理所当然的最高权威。根据这一见解﹐《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子﹑特别是扬雄以来的“原道”﹑“宗经”﹑“徵圣”的观点﹐并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面﹐成为他立论的根本依据﹐给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如﹐他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述﹐却对正在形成的***不屑一提。 但是﹐《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时﹐却抛弃了经学家的抽象说教﹐表现了朴素的唯物主义的文学观﹔而且﹐对文学创作和文学批评﹑文学的特点和规律等一系列问题﹐提出了精湛透辟的见解﹐富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。
文学史观
诗文评·名著简介·《文心雕龙》
齐梁之际的刘勰撰，约成书于齐代末年。全书计五十篇。根据《序志》篇的提示，全书分为“文之枢纽” (总纲)、“论文叙笔” (文体论)、“割情析***”(《创作论及其它)三大部分，最后《序志》是总序。“文之枢纽”是全书的总纲，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。“原道”、“征圣”、“宗经”作为总的指导思想，刘勰“原”的是儒家之“道”，“征”的是儒家之 “圣”，“宗”的是儒家之“经”;而“原道”、“征圣”最终落实到“宗经”，五经被奉为“含章之玉牒，秉文之金科”，而且五经本身就是文章的最高典范。刘勰把“宗经”作为“正末归本”的唯一良方，要求文章“正言”、“体要”，有益于“政化”、“事迹”、“修身”(《征圣》)，具备兼备文质的“六义”;“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞;四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不*。”(《宗经》) 《正纬》与 《变骚》是对《征圣》、《宗经》 的补充，“酌乎纬”、“变乎骚”反映了他重“文”、重“变”的观点。这一论文宗旨，充分说明刘勰是完全站在儒家思想的立场上来论文的，但他并不完全囿于儒家的思想，同时又吸收了道家的自然论思想和玄学的崇本息末的思想。“论文叙笔”是我国现存最早的系统的文体论，包括《明诗》以下二十篇。刘勰将文体分为三十三类，又根据当时流行的“有韵者文”、“无韵者笔”的观念，将文体分为“文”与“笔”两大类。诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊属文，排在前;杂文、谐隐文笔杂用，列在中;史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记属笔，排在后。《序志》用“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”来概括文体论的内容。具体说，就是考察每一种文体的源流沿革，解释每一种文体的由来和涵义，列举每一种文体的代表作品并加以评论，说明每一种文体的写作原则和要领。刘勰文体论的核心是“敷理以举统”，亦即文体论的最终目的就是要揭示各种文体的写作规律，从而为创作论奠定了坚实的基础。创作论是《文心雕龙》最精彩的部分，包括从《神思》到《总术》十九篇和《物色》一篇。刘勰对创作过程作了深刻的阐发。创作之前，须“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”(《神思》); 创作之初，“贵在虚静”(《神思》)，“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞”(《养气》);进入创作，就是“神与物游”，然后命意谋篇，运用语言技巧，形诸篇章。最后四篇是全书的杂论。《时序》是文学史论，《才略》是作家论，《知音》是批评论，《程器》是文德论。尽管刘勰以“擘肌分理，唯务折衷”(《序志》) 来论文，且他所谓的 “文” 又是杂文学，但《文心雕龙》仍不失是一部体大思精的系统的文论专著。正如杨明照所说：“历代之著录、品评，群书之***摭、因习，前人之引证、考订，与夫序跋之多，版本之众，均非其他诗文评论著所能比拟。”
意思是文章才能光彩夺目。
出自《文心雕龙·风骨》：
赞曰∶情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符***克炳。
总之，情思与意气的关连，文辞和体制风格相结合。文风清明刚健，美好的文才才能驰骋。使风力充沛，使骨力强劲。这样才锋刚健挺拔、特立突出，文章才能光彩夺目。
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰(xié)创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著，成书于公元501~502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间。
它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、"体大而虑周"(章学诚《文史通义·诗话篇》)的文学理论专著。?
刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，矛盾的双方虽有一方为主导，但他强调两面，而不偏执一端。文中提出"擘肌分理，唯务折衷"。
在对道与文、情与***、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，无不遵守这一准则，体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。
刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡文风进行矫正的倾向。他关于"风骨"的论述集中地体现了这一点，对后世发生了重要影响。
《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观。
而且，对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。
