古筝和古琴是两种不同的乐器，那么这两种乐器有什么区别呢，下面我为大家介绍关于古筝和古琴的区别，欢迎大家阅读。
其一，形成年代：
古琴：原名“琴”，亦称“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”。
本世纪初期为了和其他乐器的统称区别，改称为“古琴”，是我国历史最悠久的弹拨类乐器，有实据可考至少形成于3000多年前，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。
古筝又名"秦筝"。
早在战国的时候筝就已经流行了：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、罄筑、弹筝。”(《战国策—齐策》)。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。
筝的起源主要有四种说法：
说法一、相传秦时有婉无义者，将瑟(乐器)传与两个女子，二女要争，引破为二，所以称"秦筝"。
说法二：筝筑同源说：在史料上也有不少记录，根据东汉应劭《风俗通》的记载，『筝，谨按礼、乐记，五弦，筑身也』，及同时代许慎的说文解字中也叙述到『筝，鼓弦筑身乐也』。
说法三：筝是由秦国名将蒙恬所造或改革而成的，史载：汉应劭《风俗通》『仅按礼乐记五弦，筑身也。今并、凉二州，筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造』。
说法四：筝为汉代京房所造，承上述旧唐书音乐志提到：『筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也』其后述是『筝与瑟同而弦少。案京房造五音准如瑟，十三弦，此乃筝也』。
其二，形制区别：
古琴琴身以琴面与底板相合而成，琴面系有7根弦，故古称"七弦琴"。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于雁足(弦轴)上，属弹拨乐类的"乐器";
古琴由桐木和梓木所制，形体造物宏袜型颇有典故。琴体总长度为3尺6寸5分(折合约1225mm)，以象征一年有365天，琴面呈拱弧形，代表天，琴底平，则代表地，以此印证“天圆地方”之说。古琴共有十三个徵位，装饰以金玉的圆点来标示其泛音音位，演奏时以指触弦，即十三音也。古琴的七根弦系进化演变而来，史书记载，最早期的古琴仅设有五根弦，以象征金、木、水、火、士，周文王为悼念其死去的儿子伯邑考，故增加了一根弦武王在伐纣时，为鼓舞士气，又增添了一根弦，所以古琴又有“文武七弦琴”之称。现代知名的斫琴家李一凡、王鹏所斫古琴被誉为“文武二琴”。
古罩激琴的结构颇有分寸讲究，详尽分类有琴额、岳山、承露、起项、琴颈、琴肩、琴弦、徵位、琴腰、龙龈、冠角(焦尾)等。古琴弹奏的时间越长，琴音会越圆润、淳和，若长时间闲置不弹而一朝拾起，其声音会回生而黯然失色，所以有人说古琴善通灵性，便是指此。
古琴常见的造型有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要区别是依琴体的项、腰形制而不同。琴漆的断纹是古琴年代久远的标志。古琴由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成断纹。如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹断等，有断纹的琴，其琴音清淳、明澈，外观美观，所以更显名贵。
古筝则由框板、面板和底板构成。最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦，上世纪60年代为21弦，近年也有增加到24-26弦的筝。琴弦均匀排列于筝面上，每根弦均由人字形的弦马支起，属于弹拨乐类的"有马乐器"。从乐器形制、制作工艺与构造上来说，今天的筝已与古时的筝有较多区别。
目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数***用桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木(缅酸枝)、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种绝庆类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
其三，音域、音色、表现力
古琴虽只有七根弦，但一弦多音，其音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个"琴徵"，可以弹奏出许多的泛音和按音。音色含蓄而深沉，古朴而典雅，表现力富有内涵，异常丰富，故古时被文人雅士列为"琴、棋、书、画"之首。
而古筝基本上是一弦1-2个音，同一弦中移动弦马(柱)，可以调作音高，音域宽广，音量宏大，音色淳厚优美，悠扬悦耳，表现力丰富而形象。
看过金庸***的，一定会记得曲洋与刘正风合奏的那首《笑傲江湖》曲，那就是古琴和萧合奏的.。王维的弹琴界境更是让人向往，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”
而李白在《听蜀僧睿弹琴》时写道“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”。“为我一挥手，如听万壑松”，这种弹琴姿势是何等潇洒。
目前来说，古琴方面王鹏、李一凡、马维衡等几个斫琴师所斫的琴音色、表现力方面是公认的好，古筝的话台湾宏声、上海鼎韵、西安东韵这几个品牌的琴质量较高。
其四，曲谱
古琴琴谱自成一格，古时多用"文字谱"，到了唐朝后多用“减字谱";减字谱相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作***序、徽位而不记音高和节奏，所以是属于指法谱。
而古筝古时多用"工尺谱"，现今多用"简谱"、"五线谱"。
其五，流派
古琴的流派主要按地域分：著名琴派有浙派(郭楚望、毛敏仲)、虞山派(李一凡、严天池)、广陵派(徐常遇、徐祜)、浦城派(祝桐君、许渔樵)、泛川派(张孔山、顾玉成)、九嶷派(杨时百、管平湖)、诸城派(王溥长、王雩门)、岭南派(黄景星、李宝光)、梅庵派(王燕卿、徐立孙)等。
古筝分为山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝(即雅托葛)、朝鲜族的伽揶琴(即延边筝)和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。
其六，演奏方法
古琴的弹奏，多称为“抚琴”，以左手按弦，右手拨弦。右手基本指法有：勾、剔、抹、挑、托、擘、打、摘等。左手基本指法有：吟、猱、绰、注等等。弹奏时，右手能够同时拨动两根琴弦作和音。在右手拨弦、左手按弦取音时，可作往复摆动的“吟”、“猱”和上滑音“绰”、下滑音“注”等多种技巧奏法，从而形成古琴所特有的演奏风格。
古琴的弹奏还有很多琴道、琴德方面的讲究，因此自古以来琴家们往往都操守***弹之原则。即：其一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，故与琴文化精神相违。其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四，不坐不弹。因操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。所以琴家不能立而弹琴。其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回“若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的仪表,那才能称圣人之器,然后盥了手,焚上香,方才将身就在榻边,把琴放在案上,坐在第五徽的地方儿,对着自己的当心,两手方从容抬起,这才身心俱正.还要知道轻重疾徐,卷舒自若,体态尊重方好。
而古筝常用演奏手法***用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律和掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。?
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古琴美学中的儒道佛思想 古琴是我国最具代表意义的传统乐器，已经有了至少三千年的历史。在长期的发展过程中，古琴不仅有众多的作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》、《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴美学思想的发展脉络。纵览这些文献，可发现古琴美学思想与儒、道、佛思想有十分密切的关系。先秦时儒、道就各有古琴美学命题提出，魏晋后佛家思想也开始逐渐渗入到古琴领域。此后，儒、道、佛三家思想均对传统古琴美学思想的发展产生影响，并各有诸多美学命题提出，其中“琴者，禁也”、“琴者，心也”、“攻琴如参禅”等命题更为重要，分别集中体现了儒、道、佛的古琴美学思想。
儒家
“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论?6?1琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以?心也”、《新语?6?1无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子?6?1主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子?6?1泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜*,反其天心。及其衰也,流而不反,*而好色,至于亡国”。《史记?6?1田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论?6?1琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈?6?1集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声?6?1指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。 音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。
以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传?6?1昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手*声,?堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“*声”、“平和”。此外的“中声”、“*声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语?6?1周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“*声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“*声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“*声”。
“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。 既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手*声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈?《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。
“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手*声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。
道家
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子?6?1大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子?6?1让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的作用、审美作用。
老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?6?1三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪?更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦手*声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。
《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,?若太古,***弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手*声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。
《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉?、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕?,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。 佛家
佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。
佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧浚弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。
与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱?6?1乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载）,理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。 传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。
然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉?,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”（《焚书?6?1征途与共后语》）,并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于***;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。
《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”（惠能《坛经》）,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导***超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴：
贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。
他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。
前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征
论语上说尊其衣冠，正其瞻视。弹古琴时，坐，不可不端。容，不可不肃。足，不可不齐。耳，不可乱听。目，不可邪视。手，不可不洁。指，不可不坚。调，不可不知。曲，不可不终。
因此，对于弹琴，相当一部分人从心底里保持着尊重，由心而发，然后在着装等其他方面体现出来，心正则琴声正，心远则琴意远。
中国人是很讲究仪式感的，有仪式感的人生，才使我们切切实实有了存在感。不是为他人留下什么印象，而是自己的心在真切地感知生命，让生活变得精致而丰盛。
而其中，弹古琴更是极其注重仪式感的，疾风甚雨不弹琴，于尘市不弹琴，对俗子不弹琴，不坐不弹琴，不衣冠不弹。
如同，孔子每次在做一件重大的事情之前必先沐浴更衣，既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱，这是一种尊重，也是一种仪式。
得未曾有。心净踊跃。——出自《佛经》
意为，收获之前未有的知识，心灵会开心。
《得未曾有》也是庆山的书名。知无戒喜欢庆山的作品，想着挑选一本来读。网上看到这个名字，瞬间觉得世界很安静。或许，是封面上黑衣长发女子安静的坐姿所致。
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选择一本书来读，跟认识一个人相似，是一种缘分。在书中能悟到什么，则要看自己读书时的需求。
有些道理，都懂。有人用其对自己说教，就会反感。若是让自己去悟，悟出了，却会觉得开心。道理还是那些道理，得到的东西却不一样。
书很好，会让人安静下来。句子简单，干净，朴实，却蕴藏着大道理。
1.所有新的发生，建立于原先的基础，而不是离开自己的过去。
2.这些年，一直只是写着自己的字，保持写作之外的生活，十多年也就这样过完了。
3.如果我们尝试去真正地了解和接纳他人，就会得到来自他们的给予。为这个世间而散发出来的光和热。
1.各式滋味以合理的方式调和，互相渗透，口感清爽。并非大餐厅的形式华丽，情意欠缺，也不是家庭里的手作辛劳，方式草草。这顿饭平淡而讲究，如此结合起来不算简单。
2.朱自清曾经评价南通人的性格，说他们坚毅而温厚。
3.所谓随顺的人，是愿意以他人的想法为重，不会坚持或一定要遵从自己的方便。
4.烹饪方式不应该局限于地域特点，而是按照食材的本质来做，食材适合怎么做就怎么做。食无定味，适合自己的口感最重要。
5.做菜就是，怎么样把食材的临界点最好地体现出来。
6.餐饮环境随社会风气一起在变形，人们觉得应该多吃，用鸡鸭鱼肉招待朋友很重要，却没有人觉得在合适的季节做一个清爽新鲜的毛豆是好的，渐渐改变人们对饮食的态度是一种社会责任。
7.每天独揽山岚朝夕，看过一年四季。
8.像我们这样，老了也不会感觉孤单，因为可以做的事情很多。
9.银杏树厚砧板，喜玛拉雅岩盐，张小泉特制菜刀，大火力的煤气灶台。另有一处柴灶。电磁炉在沸腾后马上冷却，柴灶则会持续给予温暖。
10.酒里有氨基酸，菜的滋味会更鲜美。
11.现在人对吃的技能掌握得越来越少，都希望用工业化的方法迅速制作。
12.书读得太多有好处也有坏处。读太多你会陷进去，只有自己认识提高了才出得来。
13.菜市场有实实在在的生活气息。每到一个城市都爱去看看当地菜市场，知道食材和价格，就大概了解了这个城市的整体水平和生活状态。
14.应该返璞归真，不必天天大鱼大肉。吃菜带点苦味，少点油，对身体更有好处。油腻重口味就像甜言蜜语，会让人依赖。就像人与人交往，别人恭维你，你觉得很好。实话难听。做菜也是一种交往，人世间的道理都是相通的。
15.很多人号称自己是吃货，其实对于如何吃并不清楚。只是炫耀自己尝到了新菜，去到了某家特别的餐厅，却不知道什么样的食材是最好的，以及应该怎么样做出来是好的。
16.生活是多元的，一个阶段有一个阶段的想法，状态不一样。只要自己觉得是开心的就可以了。
17.生活的经历不能***也不会再返。即便再发生一次，也是另外一种。
18.一千万是过日子，一百万是过日子，十万是过日子，一万也是过日子。物质的标准无止境，一旦掉进去人就活得累。有内心生活会比较愉悦。如果太过依赖物质，就会容易产生怨言怨气。
19.白居易有两首写酒的诗，“青旗沽酒趁梨花”说的是春天的酒。“晚来天欲雪，能饮一杯无”，是秋天的酒。
20.就像说话，你很愉悦，语调就会很好。如果心里很压抑，说话就不好。酒也是这样。
21.我们曾如此渴望命运的波澜，到最后才发现，人生最曼妙的风景，竟是内心的淡定与从容。
22.大海的启迪？
那种深邃和无形的气势。还有涛声带来的感觉。我经常在可以看到海的树林里坐上几十分钟，半个小时，有时也去游泳。如果有月亮，大海挺亮的。环境的选择和视角有关，主要看什么样的心情，跟什么样的人在一起。如果冬天有暖阳，找靠窗的位置看看西湖，看看雪景也很舒服。
23.他认为比较理想的生活方式，是有一点养老的钱，有一个地方，可以做一个长久的园子。
1.喜欢冬日下雪天迎风而立的棉梗。在荒原的映衬下总以为它有某种风骨在。
2.如果有足够的财力，或者说完全不愁生计，我更愿意做一个不称职的农民。跟土地接触的幸福感远远大于做一个所谓的艺术家。
3.他们觉得重返乡下的就两种人，一种是大款，一种是在城里混不下去的。我的形象已经渐渐由第一种朝第二种转变。真是对不住乡亲们的期待。
4.我不需要太多跟外界的交流，也厌倦所谓高雅的。最终心还是要跟自然来呼应，从那里可以获得自己想要的所有东西。
5.房前屋后要有一些掉叶子的树，这样才能看到四季，要不然无趣。
6.农民都是土命。见多了，随便种，自然而然就活了。
7.春天勃勃生机，秋天萧沉，夏天浓郁，冬天宁静。只要你有心境，就能看到不同季节所释放的不同的美。
8.人的命运是被拨弄的，有时完全不由自主，如同狂风暴雨之中的汪洋上的一条船。但心的承受力和对其接受的态度，却是最重要的。
9.人的生命很短，很珍贵，且只属于自己。不要浪费在跟自己无关的时势、人和事上。就是你说的退，活我自己，独善其身，尽可能远离污浊。
10.早已厌倦城市。不仅生活压力大，更多还是觉得活得毫无意义。就像被卷入了一个洪流之中，失去了自我地活着。这种牺牲如果谈得上奉献也罢，但事实上就是互相之间的消耗。
11.回到农村不是我一个人的想法，可能代表很大一批我们这个年龄段有一定自觉的人的倾向。只不过有些人无家可归，有心无力，没有归属感，没有了家。
12.如今一切便利，但一些小相机，把人拍出来都不好看，各种荒废的表情和姿势。那是因为被拍的人没有准备好，拍的人又太粗暴急促。我们对一件事情的珍重感被掠夺了。
13.湖南的冬天，雾总是如复一日。雾，抹去了俗世的具体，呈现出诗意。好照片，是要与神相会。那一刻，你已不在。
14.女人是把男人往人间拽的人。男人身上有神兽两面性，要么往神性上走，要么往***方面走。他会以仰望的姿态去看待自己的事业。事业是神圣的，不仅仅只是混碗饭吃，所以为此愿意牺牲自己所有的东西。但如果选择了一个家庭，作为男人就应该承担下来。
15.荷花花瓣朝开暮合。黄昏时把茶叶放进去，晚上花瓣把茶叶裹住了，次日早上拿出来茶叶浸润了荷花的馥郁香气，这是一个很美的细节。
16.农村出去的孩子分两类，一类是出去了就必须衣锦还乡，否则数年也不回家。一类，就是想彻底摆脱农民身份 ，做城里人。
17.要足够彻底，就不做艺术，不做跟艺术有关的事，让它只存在于呼吸的过程中，而不是把它实践，拿出去换钱。
18.完全得意，忘了行，一天到晚就是喝耍，找不着北，挥霍青春，现在觉得这种挥霍也不一定是坏事，因为该见的都见过了，欲望也释放了。黄山归来不看岳。
19.对我来说，内心宁静的话，守着几棵树一样也可以过一辈子。他们可以成为永久的知己。山色这么美，看一整天也不会厌倦，得到的愉悦，远胜过赚1000万开奔驰宝马。金钱科技物质解决不了人的空虚，这不是阿q精神。幸福感90%跟这些没关系。这些想法也许是上帝赐给我的一点慧根，加上童年的经历，后来的自觉。
20.他们更享受一个恒温的游泳池，一辆昂贵的保时捷，然后活在别人的眼光里。仿佛可以带给他们愉悦和成功的感受，即便这种感受转瞬即逝。人的心灵，有时躁动得一刻都离不开外景和万物，需索各种新闻讯息声色，并被这些控制。
21.静通万物，多欲则苦。
22.农村的孩子起点会低些，可能开窍要晚些，但不要紧，他们天生接触土地，天质好，能嗅到的看到的触摸到的都是自然。有足够的感知，蓄积的能量够，自然有爆发的时候。这种储备很重要，城里孩子缺的就是这个。所以他不能让孩子在城里的尾气中度过童年和少年。
23.时间都是小块小块的，总是被生活琐事扯得支离破碎。我是危机意识很重的人，有时会感觉焦躁。因为正值壮年，得拼命工作，不工作就等着喝西北风。后来觉得一定要迈过这个坎儿，把平常琐碎的生活当成修炼。其实是一个心态的转变，要去接受，平淡的看待。
24.艺术家不能缺钱，缺钱了就很难保有尊严。我尚算***，否则一样要被卷在城市的洪流之中。
25.能想到的各种稀奇古怪的手段，别人早用过了，而且远远超出想象。所以根本不用考虑别人做没做过，有什么情感只管挤出来。不用担心形式和内容会不会跟别人重复，只要是自己的是真诚的就行了。
26.有时安安静静待着也好，不是非要马上弄出一个什么东西来。有些人停不下来，是因为要依靠创作存在，如果没有创作，自己感觉不到存在。
27.树枝疏朗而有劲，如果下了雪，积雪堆在树枝上，这样很美。
28.她很疲惫，脸上依旧是朴素而安静的微笑，道了再见。
29.本来一个人生活，要了孩子，很快变成三个人。选择了就要承受，与其被动， 不如拥抱。
30.如果真的热爱，就无所谓苦难，无所谓离开大众的价值观 。不用管别人，一辈子就这点事 把自己说服了。其实也没有那么多人真的关心你。
1.音乐没有解释任何东西。一本书也没有解释任何问题。问题都是自己的，它只是给你一面镜子，是你自己在解释。
2.真正的不和谐，不是我出现在那里，而是我的出现让他们感觉到的不和谐，这说明他们自身是不和谐的。
3.不造作就没有局限，刻意做一些事反而是一种局限。
4.有时候，你会问自己为什么这么辛苦，而别人看起来在山洞里活得很开心，会由此得到一些提示。
5.在一种觉得钱很重要的环境里，人们才会认真对待金钱。
6.在房间里有自己一个人的世界，不觉得孤独，突然来了人会觉得孤独。与很多人在一起狂欢的时候，也有一种莫名其妙的虚无感，不知道为什么在做这件事。
7.如果我喜欢一个女孩子，会觉得她很漂亮，像花园里的一朵花，很美很自由，但占有一段关系，就像把花园里的蒲公英***来放在房间里，可能会干枯，没办法怒放。它是暂时的，不是究竟，就像你抓着一个东西，但随时可能失去，这很累，很花时间。
8.有些事情的发生也许是好的，但不拥有那样的经历，同样也是好的。
9.我觉得从来没有谈过恋爱的人也是一个***。其他人不能够感受他那样的感受。
10.应该训练自己的心智，以便应对包括死亡在内的无常，这样真正面对时就会坦然。
11.如果一个人要走错路，就让他走，直到他走投无路，自然会承认。
12.有一个决定，就要试着去做。有强大的决心就会找到自己想要的道路，包括找到一个好的老师。很多人还是空有想法，但缺少实践，光有好奇心很容易幻灭。
13.可能会看到一些***或别人写的东西，但那不是你的知识，只是给了一个方向，可以这样去找，最后还是需要靠自己领悟去得到智慧。
14.我可能不会在乎对错，一开始就没有以为一定要有真实或者虚幻。这不重要，要看它能产生什么作用，会对我的心有多大帮助。对错是不存在的。
15.没空在乎自己的身份处境，这不重要。在做什么是最重要的，我所有的决定都很坚定，要做到的，就一定去做。
16.所有人都必须对自己的言行负责，一句话可能会产生什么样的后果，会不会伤害到别人。但是现在很多人不这样去想，不关心。而当自己受到伤害的时候，他们甚至会对全世界失望。
17.最重要的，是在有限的时间里，把自己觉得有价值有意义的事情完成，这是对生命负责，不浪费时间。
18.无常使所有事情都不会长久，心不是永恒的，感受时刻都在改变，不会在哪件事上完全固定，痛苦也不是固定的，有了出现就一定会有消失。一般我们会考虑最坏的结果，如果可以接受，自然就没有恐惧。
19.有一种方法是观想空旷庞大的一个世界，然后试着把它融化，就像把雪放在火炉上，那时仍处在完全的空间中，内在的自己也幻化掉。像镜面上的呵气慢慢消失，产生一个很强大的虚空，与佛教里谈到的死亡经历类似。
20.这些修行的人对一切情况都是接受的，没有抱怨，没有遗憾，也不担忧，也不慌张，路上没有见到有人打伞，又是一个无所事事的空白的时刻。
21.如果是一个智者，在世俗中同样获得自在，不受限制，或者说不受无奈的驱使，在遇到困难的时候烦恼也会减少。***的时候一些真正修行的学者高僧，他们被抓进牢房里面好像没有什么区别，照样不误修行，在那里也得到一种自在。环境的改变对他们没有影响，在监狱里面待过十几年的也有。
22.应该为自己的心去做一件事，事情改变心也会跟着改变，团队和别人都在改变，我们很难控制一切，如同太阳每天都会升起，但有时会被云挡住，所以要先为自己着想，选择让自己开心或是甘愿的事情，不然会引发更多困惑和忧虑。
23.大家都是普通人，也许因缘让彼此关系变得不一般，比如看到对方会有畏惧感或很紧张，我们碰到自己的上师也会有这样的情绪，但那是自己的事情，自己的心跟别人是没有关系的，他也影响不到别人。
24.我们应该试着接受，把对方当做自己，这种敌对或碰撞的关系或许会慢慢消失，开始时的敌人最后会变成朋友。
25.更多人想要的是一条快速的道路。没有用跟得上自己的智慧和烦恼的方式去学习。
26.到了旅馆旁边的十字路口，告别的时候到了，没有握手，没有拥抱，没有多余叮嘱，只是简单说了声再见，各自转身离去。
1.弹琴***弹：疾风甚雨不弹。于尘世不弹。对俗子不弹。不坐不弹。不衣冠不弹。
2.她在古琴上造诣很高，却没有过多感想。一个把某件事做得特别好的人也许就不会想描述，就像得到高僧会在深山里头待着不会出来。真正达到了某个境界，觉得事情就是这样，该怎样就怎样。
3.所有空洞下来的园子，即便被游客人潮日日冲斥洗刷，也依然是荒废，如此便有一种幽幽的惆怅。
4.琴有十四宜弹：欲知音。逢可人。对道士。处高堂。开楼阁。在宫观。坐石上。登仙阜。憩空谷。游水湄。居舟中。息林下。值二气清朗。当清风明月。即便是对物也要：惟乔木怪石，江梅崖挂，松风竹雪，槐阴萝月之下，猿鹤麋鹿之前。
5.在南昌时，每个礼拜全家人都要一起出去看场**。父母穿的很漂亮，也把孩子打扮整齐，邻居中没有人像他们这般心态安宁享受生活。看完**在外面吃饭，之后回家，她去玩，他们休息，每个礼拜都有这样的一天。
6.操琴也有戒。头不可不正，坐不可不端，容不可不肃，足不可不齐，耳不可乱听，目不可邪视，手不可不洁，指不可不坚，调不可不知，曲不可不终。这些是弹琴之人的戒律。
因为古琴音色深沉，余音悠远，所以弹奏古琴的时候虽然音不会很大，但是问题出在桌子的共鸣之上，低频声会穿墙。所以大晚上的练习古琴就打扰到邻居，建议可以在桌子下放个大脚垫，起到隔音作用，琴桌不要用泡桐的。
古琴表现力特别丰富，运用不同的弹奏手法，可以发挥出很多艺术表现的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多***，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。
按音发音坚实，也叫“实音”，各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。
扩展资料：
不适合弹古琴的情况：
第一、疾风甚雨不弹。
疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。更因为疾风甚雨之中，人往往不能心平气和，有伤于琴心的抒发。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第二、于尘市不弹。
这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，这与琴文化的情趣相违。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第三、对俗子不弹。
市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。所以琴家往往对俗子不弹琴。
第四、不坐不弹。
这是因操琴是心意的抒发，自然要求平稳，要求气定神闲，不可有浮燥之气。所以琴家往往不坐不弹琴。
第五、不衣冠不弹。
操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服。
古琴：原名“琴”，亦称“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”，本世纪初期为了和其他乐器的统称区别，改称为“古琴 形成于3000多年前，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，只是传说。 古筝又名"秦筝"。早在战国的时候筝就已经流行了：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、罄筑、弹筝。
筝的起源主要有四种说法：
说法一、相传秦时有婉无义者，将瑟（乐器）传与两个女子，二女要争，引破为二，所以称"秦筝
说法二：筝筑同源说：在史料上也有不少记录，根据东汉应劭《风俗通》的记载，『筝，谨按礼、乐记，五弦，筑身也』，及同时代许慎的说文解字中也叙述到『筝，鼓弦筑身乐也』
说法三：筝是由秦国名将蒙恬所造或改革而成的，史载： 汉应劭《风俗通》『仅按礼乐记五弦，筑身也。今并、凉二州，筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造』。
说法四：筝为汉代京房所造，承上述旧唐书音乐志提到：『筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也』其后述是『筝与瑟同而弦少。案京房造五音准如瑟，十三弦，此乃筝也』。
古琴琴身以琴面与底板相合而成，琴面系有7根弦，故古称"七弦琴"。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于雁足（弦轴）上，属弹拨乐类的"乐器"；古琴的结构颇有分寸讲究，详尽分类有琴额、岳山、承露、起项、琴颈、琴肩、琴弦、徵位、琴腰、龙龈、冠角（焦尾）等 古琴常见的造型有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要区别是依琴体的项、腰形制而不同。琴漆的断纹是古琴年代久远的标志。
古琴由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成断纹。 梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹断等，有断纹的琴，其琴音清淳、明澈，外观美观，所以更显名贵。古筝则由框板、面板和底板构成。
最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦，上世纪60年代为21弦 。
琴弦均匀排列于筝面上，每根弦均由人字形的弦马支起，属于弹拨乐类的"有马乐器目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数***用桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材 古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。
早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等 古琴虽只有七根弦，但一弦多音，音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个"琴徵"，可以弹奏出许多的泛音和按音。
音色含蓄而深沉，古朴而典雅，表现力富有内涵，异常丰富，故古时被文人雅士列为"琴、棋、书、画"之首；个人感觉在艺术表现上属于写意类。古筝基本上是一弦1－2个音，同一弦中移动弦马（柱），可以调作音高，音域宽广，音量宏大，音色淳厚优美，悠扬悦耳，表现力丰富而形象 古琴琴谱自成一格，古时多用"文字谱"，到了唐朝后多用“减字谱"；减字谱相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成
古筝古时多用"工尺谱"，现今多用"简谱"、"五线谱" 古琴的流派主要按地域分：著名琴派有浙派、虞山派、广陵派、中州派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派、武夷派、虞山吴派、管派等 古筝分为山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。
古琴的弹奏，多称为“抚琴”，以左手按弦，右手拨弦 右手基本指法有：勾、剔、抹、挑、托、擘、打、摘等。左手基本指法有：吟、猱、绰、注等 古琴的琴音有三类：散音、按音、泛音。古琴的弹奏还有很多琴道、琴德方面的讲究，因此自古以来琴家们往往都操守***弹之原则。
其一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。
其二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，故与琴文化精神相违。
其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。
其四，不坐不弹。因操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。所以琴家不能立而弹琴。
其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适衣服。如《红楼梦》第八十六回“若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的仪表。
古筝常用演奏手法***用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律和掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。 筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等
古琴的代表曲目最古远的是《碣石调.幽兰》一曲，描写孔子不得志以空谷幽兰自喻，据今已有1400多年。还有《广陵散》、《潇湘水云》、《梅花三弄》等 我国史籍记载有琴师伯牙和钟子期高山流水遇知音的传说，以及"三国"中孔明巧施空城计，操琴退司马十万大军的故事，说的都是古琴而非古筝 古琴的代表曲目多为古曲，有：《高山》《流水》《阳春》《白雪》《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《凤求凰》《阳关三叠》《酒狂》《关山月 而古筝的代表曲目有《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》、《出水莲》、《锦上花》、《秦桑曲》、《春江花月夜》、《渔舟唱晚》、《满江红》、《步步高》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》等。
古人们谈作奏鸣琴，不仅仅只是为了享受音律之美，这音律还可以，给我们的身体带来好处，想必古时候的人弹琴也有调理身体的意思吧。
在传统的中医中讲述到音律中的五音可以影响到人身体里面的五脏，调节五脏。宫商角徵羽，这五个音律分别对应着一个器官，在中国的医学著作黄帝内经中提及到，可以用音律来调节人的身体，来保持人身体的健康，音乐可以深入人心，在我们的中医心理学中提及到音乐可以感染人的情绪，进而影响到人的身体，大家都知道心理可以影响到我们大脑的情绪，从而影响到我们的器官和血脉流动，以及心率，呼吸，血压等生理上的联系。
古人有云，百病生于气，这个气并不仅仅指的是情绪，而且也指我们五脏六腑中的脏气，每一个的身体结构都是不同的，在五脏六腑中的器上也有所不同，根据乐器说调奏出来的音乐来对我们的五脏进行调节，来使我们的身体更加的健康。
中国的文化源远流长，博大精深，古人的一些，研究和做法都是看上去非常的传统，其实对我们的生活和科技会带来很大的帮助，虽然我们很难找到他们之间的科学依据，但是，这些传统的古老方法，对于我们现在依旧具有很大的帮助。
你听过繁华背后，那苍凉而悲怆的声音，就会明白，人世间，所有的放弃，都是不得已而为之。就像你放弃寻找一个守望你毕生无法得到的人一样，我们总是很难读懂，权力背后的贪焚，和金钱对于人意志力所隐隐带来的腐蚀，然而荣誉以及地位，也无法使你的心灵，像雨后的荷花般，得到上苍降临甘露般的洗礼。你内心那种即将泯灭的痛惜，只有古琴，发出的如大雁离开同伴前最后的一声哀鸣，那般搁浅而悲壮、沉淀而苍老的声音能懂。
——序
? “只管抚琴，妄念即止”
? 一直都觉得，遇上古琴，是我的缘。从你淡淡地坐在那儿，一身素衣，纤纤的手指放在琴上，问我们“可以开始了吗？”然后，指尖轻轻拨动琴弦……从琴上发出的第一个散音，松沉而旷远，清冷、缥缈……似仙乐飘来，直入我心，沁入肺腑……
? 我竟呆了。
这轻浅而悠远的声音仿佛来自远古，不食人间烟火，清冷入仙……厚重而深沉的按音略带丝丝缕缕的无奈，微颤的吟猱如人语细微悠长，蜻蜓点水般的泛音似穿越时空，隐隐透露出心胸中的平和泰然。
你的琴声中，时而有高山流水的空灵，时而有万壑松风的豁达，时而传递着水光云影的万般寂静，时而又清风明月的悠然……古书上说，古琴一器具三籁，可以状人情之思，也可以达天地宇宙之理。
? 这来自太古的天地之音，宁静悠长，旷远深长，缥缈多情。宋代《琴史》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎矣。”琴与万物相通，高山流水、万壑松风、波光云影、鸟语虫鸣皆蕴含其间，寄于弦上。
古琴是法器，可沟通天地神明。
故弹琴不可以有火气。
“重为轻根，静为踩君。是以圣人终日行不离辎重，虽有荣观，燕处起然。”警句也！
故琴家言：弹琴需有静气。
? “每临大事有静气。静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”智者德行也！
古琴弹得好，琴音必须静，静在指，也在心，得静谧之琴音，须指与弦合，弦与音合，音与意合，意与心合。
取静音，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外。其要领有二，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静，指静，心静，琴音自然静。
琴声静到极致，为“希声”，所谓大音若希，若有若无，飘渺不定，如神游太虚，御风而行，心神所往，琴声所至。
抚琴，养身养心，悦己悦心。
在过去，弹古琴也是一件颇具仪式感的事情，明代的《文会堂琴谱》中有古琴“十四宜弹”、““***弹”。
十四宜弹：遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。
***弹：疾风甚雨不弹，尘中不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。
我们看青山先生怎么说：
“弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”
什么意思？举凡弦乐器，为世人喜爱，皆是因其音色美艳动人，唯独琴不是因为这个。琴要端庄肃穆，要恭敬，要沉下来、静下来，绝不适合拿来歌舞，更不适合和其它乐器搭配搅和。琴是孤高岑寂的，用佛家话说，是用来进入空性的。就这么个器物，这么个属性，不适合干别的。和老虎一样，适于独处，不适合群居。狼可以成群结队的，老虎不行。
? 人有学琴的冲动，多为声色所惑。如果一直沉迷于声色，则是很低级的。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂”，老子把这个讲得很透彻，五色、五音、五味，沉迷哪一个都不能入道。
? 琴之妙用，声色只是方便。身心一如，指法即身法，身法即心法，所以琴最后练的是心。
让琴声来收住你的神。
伤怀日，寂寥时，试遗愚衷……
“未来不迎，当下不杂，既往不恋”，有情绪而能自己，就成歌，成画，成一床琴。
琴声淡，却有情，丝丝缕缕，都懂你。
? 抚琴者，将万千心事揉入弦中，在弦音中平和泰然，体会到至静之极。听琴者，在清宁洁净的琴音中，洗澈心灵，恍若天乐。岳飞有诗云：“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？”
仿佛抚琴之人，今生必定有一个知音，不然，纵是奏出天籁之音，亦有无法言说的缺失和遗憾。万物有情，皆可认作知己，只看你是否愿意交付真心。
在遥远的春秋时代，有一段《高山》《流水》觅知音的故事，被流传为佳话美谈。琴师伯牙奉晋王之命出使楚国，中秋之日，他乘船来到汉阳汉口，泊船歇息。是夜，风浪平息，云开月出，他抚琴独奏。 ? 恰逢打柴晚归的樵夫钟子期，被其琴声吸引，不忍离去。子期听懂了伯牙琴声里高山之气势，流水之柔情，二人结为知己。
月圆之时，彼此把酒言欢，约定来年中秋之日，汉口重逢。次年，伯牙在汉口抚琴等候知音，却不见子期赴约。后得知子期不幸染病去世，并有遗言，须将坟墓修在江边，只为再闻伯牙琴声。伯牙万分悲痛，行至子期坟前，弹一曲《高山》、《流水》。之后，挑断琴弦，摔碎瑶琴，知音逝，琴已无人听。他的世界，从此安静。
古琴，以其悠久的历史，目睹了世间兴衰荣辱，爱恨离愁。《诗经》里有：“窈窕淑女，琴瑟友之。”司马相如一曲《凤求凰》，令卓文君与之夤夜私奔，写下“愿得一心人，白首不相离”的爱情诗句。晋时嵇康作《琴赋》曰：“众器之中，琴德最优。”他临刑前，从容不迫地弹奏一曲《广陵散》，至今为千古绝响。
诸葛亮巧设空城计，以沉着悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万。晋陶渊明有诗云：“但识琴中趣，何劳弦上音。”他归隐南山，***菊东篱，每日饮酒赋诗。这位山中隐者，世外高人，知晓琴中雅趣，将一张无弦琴，弹到无我之境。乃至草木为之低眉，万物为之垂首。
最终都将升华至一种天人相和的意境。过往的恩怨，人世的冷暖，皆付诸琴弦之上。而素养高超的抚琴者，则能超然于弦外之音，达到无悲无喜、物我相忘的。
? 王维写下“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的诗句。他仿佛在告诉世人，他的琴，从来都不寂寞。纵算未曾有过知己，还有幽篁和明月，可以听懂弦音，诉说心语。
? 唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”
君备一壶茶， 我有一张琴。
知音一二个， 足以慰风尘~
我有一张琴， 轻柔弄古音。
高山流水韵，何以释禅心~
我有一张琴，时时慰我心，
轻捻抹复弹，遥寄司马君~
我所钟爱的一床琴，为“混沌”式古琴。《道德经》上说“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下之母”。老子说“无状之状，无名之名”。
它的颈，腰没有任何曲线，就是非常***的样子。它造型古朴圆润，取天地混沌初开之意，无始无终、周而复始，绵绵不绝。
圆融无碍，圆满无尺。
在我怀里时，我觉得它就好像一条滑腻的鱼儿。
? 是几时，我做了那个焚琴煮鹤之人，让人生风景匆匆擦肩。也曾风雅无边，竟不知何时心意阑珊。也许放下我执，那琴，那弦，可以回归昨日的安静和悠远……
? 光阴！到底是什么？它似琴弦，时而锋芒如利剑，时而温柔若流水。也许我们该做那个淡然的抚琴人，不分季节，不问悲喜，于渺渺山河中，弹奏几曲古调，修养心性，净化灵魂。
也曾想过，有那么一座宅院，古老深沉，瘦减繁华。简洁的书屋，一炉香，一张琴，一桌棋。轩窗外，几树梅柳，一地月光。想来，令人心动的，该是有一个懂弦音、识雅乐的知己……
? 问世间琴为何物？
…………
? 我知道
? 我知道
既然往，便不能来
斯陀含名一往来
而实无往来
一切心
不可得
不可得
? 可是我依然在这里
? 佛也好
? 道也罢
? 无量劫
? 无量劫
? 直至你出世轮回
? 直至你芙蓉出水
? 再将那冰中月融
? 悬于夜空
再将那太古遗音
? 抚与你听
